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Archivio della Categoria ‘Type Brasil’

La rivista Tipoitalia e il nuovo scenario tipografico in Italia: il video •

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Questo video è una sintesi di questa Palestra tipografica:

prossimamente!

Presso lo IED di São Paulo, in Brasile, si è tenuta, la sera del 5 agosto dello scorso anno davanti ad un numerosissimo pubblico (circa 500 persone iscritte), una conferenza di Claudio Rocha e Giangiorgio Fuga su “La rivista Tipoitalia e il nuovo scenario tipografico in Italia” dove oltre a presentare al pubblico paulistano la rivista sulla tipografia italiana Tipoitalia, nata sull’esperienza di Claudio nella rivista brasiliana Tupigrafia, è stato mostrato da Giangiorgio un ricco panorama sul type design contemporaneo in Italia: designer, tendenze, istruzione, problematiche per un confronto con le esperienze brasiliane che ha incuriosito il pubblico che poi ha dialogato con i relatori.

Testo in portoghese

Escola do Design, Unisinos — Porto Alegre 2009

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Anche quest’anno, a fine luglio in pieno inverno sud brasiliano, ho tenuto presso la Escola do Design, Unisinos di Porto Alegre un mini-corso, in portoghese, di Tipografia ad una quindicina di studenti-lavoratori, che già sono impiegati in strutture pubblicitarie e di comunicazione visiva, nell’ambito di un interscambio tra la stessa Unisinos e il Consorzio Poli.design di Milano, già organizzatore dei corsi di alta formazione in Type Design.

Lo scopo principale, oltre ad incuriosire su questa importante disciplina, era di illustrare nelle poche ore a disposizione dei miei interventi sull’utilizzo del carattere nell’editoria, non tralasciando però gli altri usi; sulle regole per una buona composizione e sulle innumerevoli possibilità di griglie d’impaginazione.

Testo in portoghese

La rivista Tipoitalia e il nuovo scenario tipografico in Italia

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Presso lo IED di São Paulo, in Brasile, si terrà, la sera del 5 agosto, una conferenza di Claudio Rocha e Giangiorgio Fuga su “La rivista Tipoitalia e il nuovo scenario tipografico in Italia” dove oltre a presentare al pubblico paulistano la rivista sulla tipografia italiana nata sull’esperienza di Claudio nella rivista brasiliana Tupigrafia, verrà mostrato un ricco panorama sul type design contemporaneo in Italia: designer, tendenze, istruzione, problematiche per un confronto con le esperienze brasiliane.

Testo in portoghese

Dingbats Brasil: una mostra in giro per il mondo

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Tra i dingbats più famosi cè lo storico Zapf Dingbats di Hermann Zapf
Tra i dingbats più famosi c’è lo storico Zapf Dingbats di Hermann Zapf

Un Dingbat è un ornamento.

Si ritiene che il termine sia nato nelle ex officine tipografiche Dingbats come un onomatopea tra il suono del battito Ding e quando (si batte) nel fogliame ornamentale insieme, prima della entintamento, al fine di colmare alcuni vuoti che creano disagio accanto aa un testo o ad una illustrazione.

Nel suo libro “Elementi di stile tipografico”, il canadese Robert Bringhurst (la traduzione per l’edizione italiana è Lucio Passerini) osserva che « …molti sono i Dingbats pittogrammi, come minuscole rappresentazioni delle chiese, degli aerei, degli sciatori, dei telefoni e in molti altri utilizzati dal settore turistico.

Altri sono somboli più astratti — marchi di riempimento, croci, simboli cartografici, simboli delle carte da gioco, e così via… ».  Come elemento tipografico, il Dingbat ha accompagnato gli alfabeti, è integrato sia con un insieme di caratteri di base, sia in modo indipendente. Con i progressi tecnologici verificatisi dal 1980, vi è stata la graduale proliferazione di alfabeti digitali esclusivamente composti di simboli, di forme e di illustrazioni.

La mostra DINGBATS BRASIL (1996–2006), attualmente esposta in Cina e che spero di riuscire a portare in Italia, è un taglio della produzione brasiliana di Dingbats dal 1996 al 2006, con opere che hanno in comune l’uso del disegno o modello di rappresentazione pittorica, come il principale strumento di comunicazione. Se da un lato vi è una vasta gamma di linguaggi e di stili — che riflette la diversità delle grafica contemporanea brasiliana, mentre si trovano parallelismi nella produzione di altri paesi — il tema di molti dei progetti presentati in ambito culturale esprimono la natura di portata regionale e nazionale. Questi aiuti per il salvataggio o registrare gli aspetti della loro cultura — musica, religione, arte, sport, cucina e design — può essere visto come un mezzo, consapevolmente o meno, di democratizzare la loro brasiliarità attraverso il design grafico.

Tra i tanti lavori che potrete vedere sul sito ufficiale della mostra, vi mostro qui alcuni lavori interessanti o curiosi tra i quali quelli dei miei amici Claudio Rocha e Tony De Marco.

Nel 1997, Claudio Rocha tipografo e co-editore delle rivista Tupigrafia e TipoItalia ha fatto la sua PICTOFONTE 1, una raccolta di corporate Dingbats-ma-non-tanto. Nello stesso anno, il multitalentoso Guto Lacaz — stimolato da Claudio stesso — ha iniziato la trasformazione di un decennio di sue immagini (per la colonna del giornalista Joyce Pascovitch nel quotidiano “Folha de São Paulo”) nel PICTOFONT.
Le immagini di Lacaz sono state utilizzate per le magliette, per gli intagli di metallo e nel suo libro di illustrazioni Desculpe a letra.. Quattro anni più tardi, l’altra mente dietro Tupigrafia, l’illustratore e tipografo di Sao Paulo della fonthouse Just-in-Tipo Tony de Marco, ha fatto lo stesso realizzando le illustrazioni vettoriali per il quotidiano, trasformandoli in REX Dingbats.
Un importante aspetto culturale brasiliano è trattato nella fonte MASCARA Orisha (2003), di Lais de Carvalho e Rafo Castro. L’elegante serie di facce ha un indelebile unità e la sensibilità — che è del tutto appropriata, poiché non vi è Brasile senza l’arte africana, dove è nata la tradizione della maschera, che è riconosciuta per la sua forma ed estetica.

Rico Lins: Una grafica di frontiera

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Dal Brasile un video animazione di 10 minuti del portfolio del designer carioca Rico Lins (www.ricolins.com),che lavora a San Paolo, per la sua esposizione “Rico Lins: Uma Gráfica de Fronteira” in mostra presso la Caixa Cultural Rio (Rio de Janeiro-Brasil), dal 10/febbraio al 15/marzo 2009.
Rico Lins, che chiude l’animazione con un font di testo fatto con pezzi di occhiali da sole, che prende il nome BlindBeans.

Testo in portoghese

Type Design 3: il “MilanoCentrale Regular” di Alberto Manzella

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Prova di applicazione del carattere nella segnaletica (sopra) e nel tabellone partenze / arrivi (sotto)

Eccoci al quarto appuntamento settimanale con i lavori dei partecipanti alla terza edizione del “Corso di Alta Formazione in Type Design” presso il Poli.design di Milano.
Dopo aver presentato, nelle scorse settimane, il “Salieri” di Diana Quarti per il “Teatro alla Scala”, il “Velasca” di Nora Dealti per la “Torre Velasca” e il “Monumentale” di Pierfrancesco Annichiarico per la “Ca’ Brutta”, questa settimana tocca al “MilanoCentrale Regular” di Alberto Manzella per la “Stazione Centrale”.

Nei prossimi appuntamenti del post del martedì vedremo, di settimana in settimana, gli altri lavori sempre abbinati a queste quattro architetture milanesi.

Targa commemorativa della posa della prima pietra per ledificazione della Stazione Centrale di Milano
Targa commemorativa della posa della prima pietra per l’edificazione della Stazione Centrale di Milano

Una breve storia delle stazioni ferroviarie milanesi fino alla edificazione de Stazione Centrale. Nel 1850, Milano contava due stazioni ferroviarie non collegate fra loro: Milano Porta Nuova e Milano Porta Tosa (che di seguito diventerà Milano Porta Vittoria), site al termine di due linee ferroviarie, una diretta a Monza e l’altra a Venezia.
Tra il 1885 e il 1891 vengono edificate altre quattro stazioni secondarie: Porta Sempione, Rogoredo, Porta Romana e Porta Garibaldi che erano collegate da una nuova circonvallazione ferroviaria, ma il traffico ferroviario risultava ancora insufficiente in proporzione all’aumento degli utenti.
Il 15 gennaio 1906 viene indetto il primo concorso per la costruzione di una nuova stazione ad alta capacità, al quale parteciparono i più importanti architetti milanesi i quali presentarono progetti isprati a classicismo ed eclettismo allora molto diffusi, attraverso ampie cupole e decorazioni monumentali. Il vincitore selezionato del progetto fu l’architetto Cantoni, ma tale progetto non fu mai realizzato. Sei anni più tardi l’amministrazione organizzò un’altra gara, questa volta vinta dall’architetto Ulisse Stacchini. Architettura imponente arricchita da ornamenti quali: corone, festoni, motivi geometrici astratti. Con la variante del 1915, furono eliminati: torri, statue, orologi, festoni e quadrighe, conferendo maggiore austerità in un contesto di Italia Giolittiana.
Nel 1924 avviene l’approvazione definitiva del progetto di Stacchini. Il mutamento politico impose nuove esigenze architettoniche e conseguenti nuove scelte decorative con simboli legati al Fascismo.
Vennero sostituite le pensiline sui binari previste nel progetto iniziale e introdotte le tre grandi tettoie in ferro secondo il progetto dell’ingegnere Albero Fava. Nel maggio 1931, la stazione fu finalmente inaugurata.
La stazione di “Milano Centrale” è la seconda stazione ferroviaria italiana per grandezza e volume di traffico, accoglie circa 600 treni al giorno, due linee della metropolitana che la collegano al vicino Passante Ferroviario, è il terminal di diverse linee di autobus urbani e interurbani e tram nonché le navette per i tre aeroporti dell’area milanese. Ogni giorno è utilizzata da più di 320 mila persone, per un totale di 120 milioni l’anno.

In motu vita” è il motto del progetto di Ulisse Stacchini. Lo stile archittettonico della nuova Stazione Centrale, risente dell’influenza delle diverse correnti che hanno caratterizzato il Novecento, in particolare il Liberty e l’Art Déco. “Stazione di testa” per poter essere avvicinata il più possibile al centro urbano senza intersecare le arterie principali, la stazione comprende un fabbricato costituito da un corpo centrale con la facciata su Piazzale Doria e due edifici laterali. La parte esterna dell’edificio, fu improntata ad uno stile di derivazione classica, che l’architetto Stacchini volle poi personalizzare con fregi decorativi e nei colori dei vari marmi pregiati di cui è riccamente decorata (così come negli arredi per l’illuminazione), consacrandola a patrimonio artistico della città.

Il carattere «MilanoCentrale» nasce dall’analisi di queste caratteristiche fuse in un’interpretazione che vuole sottolineare gli stilemi grafici creando un ponte tra passato e presente.
Le forme si ricollegano molto ai caratteri lineari futuristi degli anni ’30 meno appariscenti ma molto presenti nelle architetture di quel periodo, ma allo stesso tempo tendenti a forme successive. La lettera ‘A’ ed i numeri sono tipici dei caratteri “fascisti” mentre le altre consonanti sono molto l’influenzate dalla “Bauhaus”. Le minuscole hanno forme contemporanee. L’insieme però risulta armonioso e pertanto valido.