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Archivio della Categoria ‘Type History – Storia tipografica’

Il carattere “Inkunabula” di Raffaello Bertieri

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L’Inkunabula è uno dei carattere disegnati da Raffaello Bertieri (1875-1941), per la Società Augusta di Torino nel 1911, ispirato dal carattere veneziano ripreso dal Kalendario astronomico e astrologico (Questa opra da ogni parte e un libro doro. Non fu più preciosa gemma mai dil Calendario: Ianne de monte regio questo fexe …), di Johannes Müller von Königsberg (Regiomontanus), stampato dal prototipografo Erhard Ratdolt di Augusta (1442-1528) a Venezia nel 1476 (insieme a Bernardus pictor de Augusta e Petrus Loslein de Lengencen), da cui il nome inkunabula (cfr. 20 «alfabeti brevemente illustrati da Raffaello Bertieri», Milano, Bertieri, 1933, pp. 30 – [31],) e che la Società Nebiolo di Torino, produrrà e commercializzerà su suggerimento dallo stesso Bertieri. Negli anni successivi al tondo si accompagnerà un corsivo (quasi certamente del 1928).
Claudio Piccinini, che mi ha gentilmente aiutato a completare i dati per questo post aggiornato, crede che sia quasi sicuramente un errore attribuire a Bertieri il disegno del corpo 12 fuso nel 1911, di questo se ne occupò una persona per suo conto: a lui va il merito di avere voluto questa realizzazione, che è desunta in modo quasi letterale dal “Regiomontano”. Bertieri stesso allude a questa cosa in modo quasi esplicito su una delle sue riviste, o sull’Archivio.
Negli anni successivi, poi, vennero realizzati gli altri corpi per testo, e nel 1928 le due nuove serie: l’Inkunabula Corsivo che l’Inkunabula Filettato (disegnati da Alessandro Butti).

In occasione del 150° anniversario dell’Unità d’Italia (2011) il carattere Inkunabula è di grande attualità storica in quanto venne inciso a Torino proprio in occasione del primo cinquantennio dell’Unità (1911).

Caratteristiche del disegno sono: modulazione disposta in basso ed inclinata a sinistra nella G e nella O, l’occhiello della “e” chiuso da un tratto leggermente inclinato.
Dell’Inkunabula sono stati punzonati il romano, il corsivo l’intestazione e il filettato.

Fu molto utilizzato negli anni ’30 dello scorso secolo dallo stampatore polacco Samuel Tysziewicz che lavorò prima a Firenze, nella sua “Stamperia Polacca”, poi a Nizza e infine di nuovo a Firenze.
A Lione, Marius Audin lo utilizzò ampiamente e lo definì «lettre superbe» (Marius Audin, Histoire de l’imprimerie par l’image, IV, Paris 1929 p. 80-83).

L’Inkunabula non è ancora stato digitalizzato, seppur ci siano già dei type designer che ci stanno lavorando.

Testo in portoghese

Tipoitalia2 da i “numeri”

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È uscito il secondo numero di Tipoitalia!

Diretto da Claudio Rocha la rivista Tipoitalia2 si presenta ai lettori con un omaggio ai numeri. Di solito comprimari sulla scena tipografica, le cifre, al pari delle lettere nel parallelo universo dell’alfabeto, hanno una loro precisa identità nella scrittura. Oltre a una riconosciuta funzione pratica, come quella di rappresentare le ore nei quadranti o indicare la numerazione civica, in questi casi specifici i numeri possiedono anche un valore estetico-formale, dialogando con le lancettte o adattandosi allo stile architettonico delle facciate.
La forza espressiva delle cifre prodotte in tipi di legno è presente in un inserto tipografico stampato in esclusiva dalla Tipoteca Italiana. Un secondo inserto, edito e stampato in tipo-impressione da Enrico Tallone, è parte integrante dell’articolo sul carattere creato da Alberto Tallone sul finire degli anni ‘40 per le sue edizioni, sulla scia di una tradizione che risale agli editori-tipografi del Rinascimento.
Come nel primo numero della rivista, la composizione dei testi privilegia le font create da type designer italiani oppure caratteri basati sui modelli storici dell’Italia. Inoltre, abbiamo anche la partecipazione di alcuni giovani tipografi italiani della nuova e talentuosa generazione, che gentilmente hanno concesso l’utilizzo delle loro font per comporre gli articoli di Tipoitalia.

Sul sito www.tipoitalia.it potrete trovare tutte le informazione per acquistare le riviste sia online, sia presso librerie tra le quali la Libreria Aiap.

Testo in portoghese

7) Scritti – Calligrafici: (Classificazione Novarese) parte prima

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Parte prima: dalle “Littere” alle “Cancelleresche”, fino alle “Barocche”

Coluccio Salutati: littera antiqua

Littera italica

Ludovico Vicentino degli Arrighi, legature presenti nella “Operina”, 1522

Giovanni Antonio Tagliente, calligrafia, 1524

Giovan Battista Palatino, 1540

Ferdinando Ruano, “Lettera cancelleresca formata”, 1550

Francesco Cresci, 1579

In questa ampia famiglia della Classificazione Novarese sono presenti diversi stili calligrafici e scritti post amanuensi (i quali sono classificati nel gruppo “2) Onciali – Amanuensi” comprendendo tutte le scritture fino alla «Minuscola carolingia»). Sono realizzati con la penna d’oca, con la penna e il pennino (Calligrafici); penne, pennarelli, pennelli ed altri “strumenti di scrittura espressiva” come spray, spazzolini, matite grasse, carboncini, ecc. (Scritti).

In questa prima parte saranno illustrate le varie scritture partendo dalle «Littere», dalle «Mercantili» e dalle «Cancelleresche» di origine fiorentina sviluppate dal Rinascimento, le quali sopravvivono all’invenzione della stampa, che aveva sconfitto gli amanuensi, ma non si può dire dei calligrafi che anzi dal ‘500 si moltiplicano producendo anche notevoli trattati teorici sulla scrittura e sugli strumenti adatti per scrivere.

Dalle scritture gotiche si formarono le universitarie: la Littera bononiensis, propria dei manoscritti universitari bolognesi ma diffusa anche in molti altri centri italiani, di forma rotonda, regolare ed elegante; la Littera parisiensis, tipica dei manoscritti universitari parigini, di ridotte dimensioni e di esecuzione meno calligrafica e con tratti spezzati; la Littera oxoniensis, dei manoscritti universitari inglesi, simile alla parisiensis ma più serrata e con tratti meno spezzati.

Nel xı e xıı secolo la Minuscola gotica corsiva fu la scrittura di uso comune per i documenti, la corrispondenza privata, i libri di conti e i registri, ma fu anche impiegata nei codici come scrittura libraria. Se ne fece grande uso nelle cancellerie Papale e Imperiale Minuscola cancelleresca. Una variante della cancelleresca, utilizzata principalmente nel xııı secolo, fu la Minuscola mercantile o Mercantesca, cosiddetta dall’impiego fattone dalla nuova categoria dei mercanti che sapevano leggere e scrivere almeno in volgare. Questa scrittura si presenta rotonda con le lettere compresse verticalmente per cui le aste non sono molto sviluppate, le forme sono diritte e con pochi legamenti; gli svolazzi al di sotto del rigo non si interrompono ma tornaro indietro per allacciarsi alla lettera successiva.

La Bastarda è una scrittura corsiva, angolosa, inclinata verso destra che si sviluppa in Francia e in Europa nel xıv secolo e poi si diffonde anche in Piemonte. Sarà ripresa durante il Rinascimento anche da Francesco Cresci. Tracciata con una punta tagliata crea tratti scuri (quelli verticali discendenti, orizzontali e obliqui da sinistra a destra) e tratti sottili per le linee oblique da destra a sinistra.

La Minuscola notarile, dal tracciato scorrevole e dalle forme arrotondate, fu l’antecedente delle scritture umanistiche. Grazie al lavoro di Poggio Bracciolini, che da giovane lavora come copista presso il grande amico di Petrarca, e suo successore nella guida della nuova cultura umanistica, Coluccio Salutati, s’impone – nei primi anni del xv Secolo – lo standard della littera antiqua, cioè dell’umanistica rotonda; i due italiani sono stati i primi a “riprodurre” pura e semplice la scrittura carolina tanto che a prima vista, molte volte non è facile distinguere un Carolina da uno scritto umanistico; e sempre negli stessi anni Niccolò Niccoli elabora l’umanistica corsiva detta anche Italica.

Nel Rinascimento tra i maestri di scrittura del periodo, vi sono: Ludovico Vicentino degli Arrighi, Giovanantonio Tagliente, Giovan Battista Palatino, Ferdinando Ruano, Vespasiano Amphiareo e Francesco Cresci, tutti pubblicano dei manuali calligrafici. Nel 1522, Arrighi, uno scrivano papale, pubblica il suo primo manuale di calligrafia a Vicenza. La sua “Operina da imparare di scriuere littera cancellarescha” è tuttora un libro di riferimento per chi si vuole cimentare con il carattere italico o cancelleresca. Un secondo manuale è dell’anno successivo – ma questo libro conteneva una serie di pagine stampate a partire dal corsivo del suo disegno. Questo tipo di corsivo, il primo dei sei che Arrighi progetterà, risulta più formale di quello di Francesco Griffo che intagliò per Aldo Manuzio. Aveva ascendenti e discendenti più estese, consumando così molto più spazio verticale che orizzontale.

Anche se più stravagante nella forma, il corsivo dell’Arrighi è aperto, leggibile, ed ha richiesto un minor numero di legature rispetto a quelli del Griffo. Arrighi utilizza come i primi “Veneziani” le maiuscole tonde (quelle corsive saranno una trasformazione francese) ma introduce anche le maiuscole decorate “swash” leggermente corsivizzate.

Del 1524 è la prima stampa del manuale “Lo presente libro insegna la vera arte delo excellente scribere de diverse varie sorti de litere” di Giovanni Antonio Tagliente dove mostra la sua superba padronanza nell’uso della penna. Egli insegnava a “scrivere“ ai diplomatici presso la Cancelleria veneziana.

Giovan Battista Palatino è stato il più prolifico disegnatore nella prima metà del xvı secolo disegnando 29 diversi alfabeti calligrafici, non solo latini, ma pure in ebraico, arabo, greco, egiziano, siriano, indiano. Nel 1540 ha pubblicato uno manuale di istruzioni dei caratteri intitolato: “Libro nuovo d’imparare a scrivere”, comprendente tutti i suoi lavori.

Nel 1550 lo spagnolo Ferdinando Ruano, ‘scriptore’ della Biblioteca Vaticana, pubblicò i “Sette alfabeti di varie lettere formati con ragion geometrica” e la “Lettera cancelleresca formata” quest’ultima, incisa e fusa nel 1926 dalla Società Nebiolo di Torino su consiglio di Raffaello Bertieri che ne disegnò le maiuscole e i numeri, mancanti nell’originale. Questa cancelleresca, che piega lo stile gotico alle armonie calligrafe, per la sua originale impostazione verticale, si distingue dai coevi alfabeti corsivi creati dagli altri calligrafi rinascimentali.

Vespasiano Amphiareo, frate conventuale di Ferrara, pubblica nel 1555 il suo manuale “Opera di frate Vespasiano Amphiareo da Ferrara dell’ordine minore conuentuale, nella quale si insegna a scriuere varie sorti di lettere, et massime vna lettera bastarda da lui nouamente con sua industria ritrouata … Poi insegna a far l’inchiostro…” e nel 1566 “Opera nella quale s’insegna a scriuere varie sorti di lettere … Aggiuntoui di nuouo due bellissimi alphabeti di maiuscole”.

Il milanese Francesco Cresci pubblicherà nel 1579 “Il perfetto cancelleresco corsivo” dove illustrerà la «Corsiva Cresciana» che sarà la principale forma alla quale deriveranno, nei secoli successivi, la «Scrittura corsiva inglese». Cresci introdusse un nuovo stile di scrittura, più fluente e dinamico, che cambiò lo stile della calligrafia, della stampa e dell’iscrizione. In particolare il suo adattamento delle lettere maiuscole romane tracciò il percorso che seguirono gli incisori dell’epoca nelle iscrizioni dei grandi edifici della Roma Barocca, creando così un’identità di lettering dello Stato della Chiesa.

Vespasiano Amphiareo, Littera bastarda

Guida al tracciamento della Cancelleresca corsiva (tavole di James Clough)

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Nel xvı secolo si afferma l’uso del pennino flessibile e appunto perché è lo strumento più adatto a tracciare i complicati decori e svolazzi che avvolgono le lettere create in questo periodo. Il gusto per la decorazione enfatica si contrappone al rigore classico del Rinascimento in tutte le manifestazioni visive del ‘600. Si rivaluta così la figura del maestro calligrafo che, traendo spunto dalle scritture cancelleresche e gotiche, si produce in virtuosismi in netto contrasto con l’evoluzione tecnico-formale attuata nel xv e xvı secolo. Nei Paesi Bassi, nella prima metà del xii secolo, si sviluppa l’arte della calligrafia fiorita conquistando fama internazionale. Uno dei maestri di questo stile calligrafico è stato Jan van den Velde, di origine fiamminga, ma che ha vissuto e ha lavorato principalmente in Olanda. Egli ha lavorato con il suo padre putativo, Felix Van Sambix, che è stato lo stesso molto acclamato per la sua arte calligrafica. Un virtuoso della arabesco, van den Velde ha scritto usando una penna d’oca, tagliata per formare un ampio pennino, i bordi leggermente arrotondati per renderlo ben scorrevole. Egli rielabora la svolazzante grafia del francese Beauchesne utilizzando una struttura architettonica riccioluta con ritmi più tipicamente barocchi.

La calcografia, introdotta alla fine del xv secolo, verrà largamente utilizzata nel xvı secolo anche per stampe calligrafiche. Questa tecnica permette la realizzazione tramite un bulino di incidere su una lastra di rame ogni tipo di segno calligrafico libero di fantasia decorativa e di produrre, tramite stampa, di numerose copie identiche. La qualità dell’incisione è completamente diversa da quella della tipografia, più affine alla xilografia già in uso da tempo. Testi e illustrazioni devono essere stampati in tempi differenti. La magistrale omogeneità formale tra parte tipografica e illustrazione che troviamo nei libri degli inizi del xvı secolo è andata perduta: la divisione tra l’illustrazione e la decorazione sontuosa e la parte tipografica, sempre più trascurata, è stridente.

I frontespizi dei libri diventano palestre in cui gli incisori danno libero sfogo alla loro voglia di decorazione. I caratteri dei titoli, anch’essi incisi, vengono racchiusi in cartigli arricciati, posti su piedistalli, inquadrati in architetture ridondanti di ornamenti naturalistici.

Jan van den Velde, “Sijt den weesen int oordeelen”, 1598

Maiuscole calligrafiche gotiche di Paul Frank, 1601

Edward Johnston: il carattere della metropolitana londinese

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Questo anno il logo della metropolitana di Londra, un classico del design grafico, ha compiuto 100 anni. Disegnato da un autore rimasto anonimo fu per la prima volta riprogettato nel 1913 da Frank Pick, che era direttore del marketing del Gruppo delle Compagnie della London Undenground. Egli commissionerà, nel 1916, a Edward Johnston il carattere lineare denominato originariamente «Underground», che fu però conosciuto con la denominazione di «Johnston’s Railway Type», e successivamente  semplicemente come «Johnston». Questo carattere era basato sulle proporzioni di un primo lapidario romano assente di grazie, e ancora oggi, seppur rimodernato con una sottile rielaborazione eseguita nel 1979 da Eiichi Kono per la Banks & Miles con il nome di «New Johnston», viene utilizzato per la segnaletica mentre il «Johnston Delf Smith» è composto dai caratteri della segnaletica storica; ambedue le font sono in vendita presso la “Transport of London”.

Ma chi era Edward Johnston? Allievo di William Morris, fu un calligrafo, tipografo e insegnante inglese che dedicò tutta la sua vita alla tipografia. Johnston è stato un membro di spicco della comunità artistica conosciuta dal 1920 come la Guild of St Joseph and St Dominic, è stato presidente della Arts and Crafts Society (1933-36), ha insegnato al Royal College of Art e si è aggiudicato il CBE nel 1939. Egli ha prodotto una vasta gamma di lavori molti dei quali calligrafici, dai testi ecclesiastici e civili a testi di poesia e le sue iscrizioni, di solito eseguite in due colori (nero e oro o nero e rosso), su pergamena. Scrisse anche dei testi sulla tipografia come il famosissimo manuale «Writing and Illuminating, and Lettering» (1906), il «Manuscript and Inscription Letters» (1909), ed il «A Book of Sample Scripts» (1914). La sua influenza come designer delle lettera e come insegnante di calligrafia è stata molto diffusa e tra i suoi allievi di spicco figura Eric Gill che si ispirerà al famoso carattere del maestro per disegnare il suo «Gill Sans».

Copertine di due dei tre libri sul lettering e la calligrafia scritti da Edward johnston.
Evoluzioni del logotipo per l’Underground di Londra

Specimen originale del «Underground» di Edward Johnston

A sinistra disegni di lettere fatte da Johnston del 1906 – A destra composizione in «Hamlet-Type»
Il «Omnibus alphabets» variabile condensata per l’utilizzo delle indicazioni di percorso degli autobus londinesi.

Lettere magnetiche del carattere «Johnston» in vendita presso il “London Transport Museum”.

Johnston non disegnò ovviamente solo il carattere per la metropolitana londinese ma anche altri, seppur meno famosi, come «Hamlet-Type» (1912-27) utilizzato per un testo sul “Hamlet”; e il romano «Imprint Antiqua» del 1912 – 1913 per la Monotype Type Drawing Office insieme a Gerard Meynell, Ernest Jackson e J. H. Mason ed è stato il primo carattere sviluppato specificatamente per la composizione meccanica.Il design è stato stanziato per il gruppo di nuove pubblicazioni sulla tipografia e stampa, opportunamente intitolato “The Imprint”Modellato sulle forme del «Caslon» di Frank Hinman Pierpont e della Monotype Corporation, «Imprint Regular» si diffuse acquistando molta popolarità, e andò a influenzare un certo numero di caratteri da testo successivi.

Dal suo «Johnston» sono stati ricavati altri caratteri, sempre per i trasporti londinesi come il «Omnibus alphabets» una variante condensata dell’originale per l’utilizzo delle indicazioni di percorso degli autobus londinesi e il «Johnston Sans bold». Inoltre, dato il grande successo dell’originale, le forme sono state “clonate”, “adattate” o digitalizzate da altre fonderie come per esempio il «ITC Johnston» versione digitalizzata progettata da David Farey per la ITC e altre versioni per la P22 come il «P22 London Underground» del 1997 e il «P22 Underground», in diverse variabili, del 2007 digitalizzati da Richard Kegler con l’introduzione delle lettere accentate non presenti nell’originale in quanto nella lingua inglese non né viene fatto uso.

Potete trovare altre informazioni sul sito della “The Edward Johnston Foundation”

“L’alfabeto e la città” di James Clough: la conferenza

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Si è svolta martedì scorso, presso il Centro di Studi Grafici di Milano, la conferenza di James Clough “L’alfabeto e la città” con numerosa partecipazione di pubblico dove James ci ha incuriosito, divertito e fatto riflettere sulle varie insegne, iscrizioni, targhe e segnaletiche che ha fotografato personalmente, o che ha ricevuto, in giro per l’Italia.

Tralasciando le lapidi e le iscrizioni antiche italiane, delle quali una sola serata non sarebbe bastato ad illustrarle, James ci ha fatto vedere un pot-pourri di immagini partendo dalle targhe stradali, da quelle “ordinate” milanesi con le indicazioni scolpite e pitturate di nero su lastre di marmo bianco e in alcuni casi adattate in ornamenti architettonici, a degli esempi di Bergamo che ne vanta ben 15 tipi differenti, o all’esempio di Urbino composte in «Didot» condensato che le rende illeggibili. Altre targhe che ci ha fatto vedere: una in ceramica di Faenza (molto pertinente con la cultura cittadina) o una, sempre in ceramica, di Monleale (AL) dove l’indicazione “via Castello” risulta molto bello e brillante, come pure una curiosa di Borgo Po a Torino in stile rococò fiorentino che “scaccia i romani” o i “nissioetti” (nizioletti – lenzuolini) veneziani, a me cari, introdotti nella città lagunare dagli occupanti napoleonici nella fine del ıx Secolo (come ci conferma anche James Mosley).
Le targhe proiettate di seguito invece illustravano i numerosi “misfatti”, purtroppo facilmente ritrovabili, in giro per l’Italia: da una “via Tasso” a Cologno Monzese (MI) ad una sovrapposizione di targhe a Pianezza (TO) dove le nuove metalliche composte con un pessimo carattere coprono in parte le antiche molto belle, memoria storica di un paese. Per non parlare delle targhe tipo “via D. Alighieri” con “via Dante A.” (la foto di Anna Ronchi le mette in confronto ambedue).

Nella seconda parte della serata James ci ha fatto vedere alcune iscrizioni archigrafiche degli anni ’30 in tanti diversi stili tra le quali il bellissimo bastoni spaziato del Tribunale di Milano fatto dall’Arch. Marcello Piacentini e sempre dello stesso progettista le iscrizioni del Museo Nazionale di Reggio Calabria e del Palazzo INPS-Missori a Milano. Alcuni curiosi nessi tipografici trovati sulle lapidi del Cimitero Monumentale di Milano ed altre iscrizioni dove si notavano i diversi posizionamenti, più orizzontali o più verticali, delle ‘S’ sinuose tipiche di quegli anni.
In contrapposizione al bastoni di Piacentini per il Tribunale milanese, l’uso tridimensionale dello «Stop» di Aldo Novarese per il Tribunale di Napoli. Aldo non avrebbe mai ipotizzato tanto onore per un suo carattere “sperimentale e giocoso” utilizzato per un luogo tuttaltro che allegro.

Terza parte della conferenza riguardava le insegne di negozi nate come puro lettering dipinto su fondo metallico o dipinto sul verso di lastre di vetro ora sempre più diventate di materiale plastico, perdendo quella manualità artigianale che creava “opere” molto interessanti. Di queste tipologie di insegne James ci ha illustrato tre tipi differenti: Liberty, vernacolari (inteso come opere non professionistiche ma molto “libere e fuori da ogni regola compositiva”) e progetti grafici veri e propri.
Interessanti sono le ricerche sulle vecchie insegne che stanno scomparendo o che, purtroppo sono già scomparse, ma che fortuna rimangono almeno come fotografie, come la “Latteria” di Milano in zona via Zecca Vecchia e una oramai rarissima indicazione, sempre nel centro di Milano, di denominazione di “Contrada”.
Sopravvivono ancora delle vecchie insegne come quella del negozio “Mutinelli” a Milano o di un cinema a Modena come pure di mosaici pedonali a Venezia per indicare ristoranti (un esempio illustrato è l’uso di un corsivo inglese per un ristorante storico veneziano la “Antica Carbonera”), in alcuni casi la sensibilità di alcuni negozianti fa sì che, nonostante il negozio venda altra merce o che abbia cambiata solo la propietà, mantenga le insegne storiche come testimonianza culturale e storica del vissuto (l’insegna “Paracqua” o di una ex Farmacia trasformata in boutique ambedue in via Solferino a Milano ne è un esempio).
Tra le tante insegne progettate che James ci ha fatto vedere ci sono stati alcuni esempi tra i quali l’uso un po’ particolare di una ‘H’ per un fast food di Pesaro dove la lettera è diventato il busto di un cameriere che serve un burger o i giochi di lettere in altri elaborati.
Anche in questa categoria non mancano i “sotterfugi” come nel negozio di casalinghi dove la lettera ‘g’ è stata completamente posizionata sopra la linea di base (caso già illustrato in un mio precedente post sulla segnaletica della Metropolitana di Milano).
In chiusura di serata alcuni esempi di insegne esposte e di tombini di ghisa interessanti per alcuni accorgimenti per visualizzare, a seconda della forma del tombino stesso, gli acronimi di appartenenza.
Altre immagini di questa “caccia fotografica” di James Clough sono reperibili nei suoi articoli che ha scritto ultimamente per la rivista “Graphicus”.

Grazie James!

6) Bodoniani – Neoclassici (Classificazione Novarese)

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Sono i caratteri classici creati da Giambattista Bodoni in Italia dal 1789, da Françoise-Ambroise Didot e suo figlio Firmin in Francia nel 1783 e da Erich Justus Walbaum in Germania nel 1810.

Essi disegnarono i più bei caratteri che siano mai stati ideati e che sono, ancora oggi, molto utlizzati.

Il primo esempio di questo stile è attribuito al francese Firmin Didot che incise misure diverse dei caratteri inventati dal padre, i «Didot», ispirandosi a quelli di Louis Luce e ne creò il corsivo, e lo utilizzò in stampa per la prima volta nel 1784.

Successivamente anche Giambattista Bodoni, fu influenzato dal Romains du Roi, con le sue grazie piatte, e dai contrasti d’asta dei caratteri del Baskerville per il quale aveva sempre provato grande ammirazione.

Il carattere Bodoniano, dai francesi chiamato Didones, è molto elegante, armonioso, risultando però di difficile lettura per la composizione di lunghi testi, e in corpi piccoli, a causa della rigidità neoclassica del disegno e dall’occhio piccolo della lettera nella maggior parte dei casi degli alfabeti di questa famiglia; sono invece molto decorativi nei corpi medi e grandi dove trovano il miglior utilizzo nella stampa di qualità come titolazioni e frontespizi di libri, pubblicità (in Italia l’uso del «Bodoni» è attualmente molto legato al design della moda e al “made in Italy” in generale).

Le forme di un Bodoni originale
Le forme di uno dei tantissimi Bodoni originale, in quanto Giambattista Bodoni disegnava e produceva punzoni diversi per ogni grandezza. Alcuni con notevoli cambiamenti nelle forme.

Nonostante i rapporti di costruzione lo tendano ad uno slancio verso l’alto, il “Bodoniano” in genere, ma soprattutto il «Bodoni» mantengono tuttavia la rotondità tipica del romano, espressione fedele del neoclassico.

Le lettere presentano le grazia ridotte a un filetto completamente piatto e orizzontale; il raccordo con l’asta verticale è appena accentuato in alcune lettere, altrimenti assente nella globalità; le aperture sono molto ridotte; è molto evidente il rapporto tra grosso e fine tra le aste (contrasto d’asta), le barre e le curvature con un contrasto accentuato e struttura verticale ben inquadrata rispetto ai Transizionali; la (C), la (G) e la (S) hanno i rostri molto pronunciati.

I Bodoniani hanno bisogno di molto spazio (spazio bianco e interlineatura), in modo dar loro molto risalto.

Ma veniamo ora ad analizzare tutti i caratteri recanti il nome Bodoni che generalmente dovrebbero avere una cosa in comune, cioè, che essi si basano e sono una vera e propria interpretazione degli originali di Giambattista Bodoni. In realtà non è così. Nella produzione moderna delle varie fonderie solo la “Valdonega” di Verona ha le forme originali dei caratteri di Bodoni; mentre le altre sono solo imitazioni, parodie e interpretazioni assai discutibili. Durante l’epoca della composizione a piombo, ogni casa produttrice di font aveva la propria versione (adattata) del Bodoni. Anche oggi il Bodoni non è un font definito, ma una famiglia di versioni leggermente differenti l’una dall’altra, ciascuna con le proprie particolarità. Tutte le versioni moderne del Bodoni soffrono di un problema di leggibilità nei corpi piccoli detto dazzle (abbagliamento), dovuto alla continua alternanza di linee spesse e sottili nella riga.

Una serie di punzoni originali di Giambattista Bodoni conservati nel Museo Bodoniano di Parma. Frontespizio e una pagina interna del Manuale Tipografico di Giambattista Bodoni
Una serie di punzoni originali di Giambattista Bodoni conservati nel Museo Bodoniano di Parma. Frontespizio e una pagina interna del Manuale Tipografico di Giambattista Bodoni
il «Bauer Bodoni» creato nel 1926 dal tipografo tedesco Heinrich Jost per la Fonderia Bauer.
il «Bauer Bodoni» creato nel 1926 dal tipografo tedesco Heinrich Jost per la Fonderia Bauer.

Tra i Bodoni digitalizzati il «Bauer Bodoni» creato nel 1926 dal tipografo tedesco Heinrich Jost per la Fonderia Bauer è una versione molto apprezzata per la forte somiglianza ai caratteri originali di Giambattista Bodoni. Heinrich Jost ha lavorato facendo molte prove prima di stabilizzarsi su un equilibrio di contrasti nel disegno dei glifi, volendo emulare i risultati di stampa di Bodoni in un’epoca di diversi processi di stampa, inchiostri, ecc. La competenza dell’incisore Louis Hoell ha permesso di trasferire alla progettazione l’interpretazione tecnica di alta precisione. Hoell aveva già avuto oltre 40 anni di esperienza d’incisione dei punzoni, tra i quali il lavoro alla Fonderia Klingspor Flinsch, prima di incidere il Bauer Bodoni. La complessa storia di una rivisitazione del Bodoni è stato sottoposto a un esame critico intenso.

Il Bodoni Std disegnato da Morris Fuller Benton per lAmerican Type Founders
Il «Bodoni Std» disegnato da Morris Fuller Benton per l’American Type Founders

La chiarezza della forma nei caratteri del Bauer Bodoni, in particolare al corpo 72 punti, consente di confronto dettagliato con le forme dell’originale. È stato comunque sottolineato che ci sono un certo numero di caratteristiche del carattere, in particolare nelle maiuscole, che non sono mai apparse nel lavoro di Giambattista Bodoni. Tuttavia, la maggior parte di queste differenze scompaiono dal corpo 24 punti e inferiori, permettendo alla maggior parte dei critici di essere d’accordo sul fatto che la progettazione di Jost sia un prodotto autentico nello stile e nei pesi.

Il «Bodoni Std» creato da Morris Fuller Benton per l’American Type Founders tra il 1908 e il 1915 è una interpretazione dei modelli del Bodoni dando maggiore importanza alla leggibilità piuttosto che alla fedeltà delle forme ed a sua volta è stato utilizzato come modello da un gran numero di fonderie, compresa la Monotype che nel 1930 produce il «Monotype Bodoni», disegnato dalla Monotype Design Studio. Quest’ultima versione fornisce un effetto di taglio pulito nel disegno dato dalla relativa semplicità. Esso riproduce bene gli originali, specialmente nei formati superiori a corpo 12pt. Questa serie completa di caratteri è un po’ più scura e condensata del Bauer Bodoni.

Berthold Bodoni disegnato nel 1983 da Günter Gerhard Lange
«Bodoni Old Face» disegnato nel 1983 da Günter Gerhard Lange per la Berthold

Per aggiungere più confusione tra i tanti Bodoni prodotti, ci sono due versioni della fonderia Berthold: «Berthold Bodoni-Antiqua» iniziato nel 1930 attraverso il modello della ATF e ripreso nel 1970 da Gerhard Gunter Lange per la fotocomposizione. Ciò ha portato ad una versione più leggera, creata da Karl Gerstner per l’identità europea della IBM verso la fine del 1980. La Berthold, nella sua campagna pubblicitaria del nuovo carattere, affermava: “il Bodoni-Antiqua fornisce un particolare disegno per la produzione tecnologica”. Non male per un carattere del 18° secolo!

Il secondo “Berthold Bodoni”, chiamato «Bodoni Old Face» (senza scuse per questa contraddizione in termini), è stato disegnato nel 1983 da Günter Gerhard Lange, che ha sostenuto poi, giustamente, che un disegno più fedele agli originali potrebbe essere sviluppati.

Un Bodoni poco conosciuto è il «Bodoni Modern» progettato da RH Middleton nel 1930 per l’American Ludlow Foundry, che, come il Berthold Bodoni è stato disegnato basandosi sui campioni stampati nel 18° secolo dal Bodoni.

lITC Bodoni, disegnato da Summer Stone, presenta tre variabili di utilizzo: ITC Bodoni Six per corpi piccoli, ITC Bodoni Twelte per corpi testo, ITC Bodoni Seventy-Two per corpi grandi.
«IITC Bodoni», disegnato nel 1994 sotto la direzione di Summer Stone, presenta tre variabili di utilizzo: «ITC Bodoni Six» per corpi piccoli, disegnato da Holly Goldsmith per il tondo e da Jim Parkinson per il corsivo; «ITC Bodoni Twelte» per corpi testo formato dall’interpolazione delle altre due variabili di grandezza, «ITC Bodoni Seventy-Two» per corpi grandi disegnato da Janice Prescott-Fisherman per il tondo e da Summer Stone per il corsivo, le maiuscole swash e gli ornamenti.

Forse solo il «ITC Bodoni» riesce a reggere i corpi piccoli; questa interpretazione fatta nel 1994 da una equipe di type designer guidati da Summer Stone ha il pregio di presentare variabili nel disegno a seconda delle grandezze: il ITC Bodoni Six basato sul carattere di Bodoni chiamato “Filosofia” per l’utilizzo in corpi piccoli (disegnato da Holly Goldsmith per il tondo e da Jim Parkinson per il corsivo), il ITC Bodoni Seventy-Two, per i corpi grandi, basato sul “Papale” di Bodoni (disegnato da Janice Prescott-Fisherman per il tondo e da Summer Stone per il corsivo, le maiuscole swash e gli ornamenti) e il ITC Bodoni Twelve, per i corpi testo, sviluppato come interpolazione informatica tra le altre due forme.

«ITC Bodoni» è la molto più armoniosa e più umanistica progettazione rispetto alle precedenti interpretazioni del Bodoni mantenendo le caratteristiche originali e lasciando fuori la forzata geometria presente nella maggior parte delle intepretazioni delle altre fonderie.

Anche Massimo Vignelli, famoso graphic designer italiano, si è cimentato nel 1989 nel disegno di un suo Bodoni per la World Typeface Corporation, il «WTC Our Bodoni» facendo una buona versione ricostruita sulla falsariga dei tipi dell’ATF, anche se più leggeri e con una più generosa altezza dell’occhio medio, mancando però di quella finezza o ingenuità, rispetto all’originale del 18° secolo. Nonostante le sue lacune, il Bodoni di Vignelli è stato la migliore fonte digitale fino al 1994, quando la FontShop ha lanciato il «FF Bodoni Classic», disegnato da Gert Weischer. Non sorprendente il successo del «FF Bodoni Classic» che è  “destinato ad essere il prima autentico Bodoni, basato ai tipi del Bodoni presenti nel suo “Manuale Tipografico”, completo anche di tutte le imperfezioni”. Le forme includono alcune deliziose eccentricità, in particolare il terminale a bottone sulla diagonale della (R) maiuscola, che è chiaramente rappresentato nei Bodoni originali, ma trascurata, deliberatamente o meno, da parte da tutte le successive interpretazioni fino a quando non è stata prodotta dalla FontShop. Il corsivo rappresenta anche le vere forme delle lettere di Bodoni, ma con un piccolo difetto rispetto all’angolo d’inclinazione corsiva utilizzata nel 18°, preferendo quella contemporanea del 20° secolo che riduce l’inclinazione agli 11 – 13 gradi invece dei 16 – 18 gradi per il periodo neoclassico. Autenticità è visualizzata anche in alcuni corsivo lettere minuscole (v, w, X e Y, per esempio) in cui il corsivo progettazione esclude la normale diagonale. Come nel Bodoni originale, queste lettere sono sensibilmente curve, mentre per un certo numero di interpretazioni del Bodoni sono stati ignorati questi dettagli a favore di una soluzione ibrida più vicina al «Didot».

Analogamente al «FF Bodoni Classic», la versione della ITC include anche la maiuscola (R) con il terminale della coda a bottone e una sensibile soluzione nelle diagonali del corsivo, ma questa volta gli angoli del corsivo sono più avventurosi, nelle dimensioni display. Jim Parkinson ha progettato la ‘s’ per il minuscolo corsivo, e si rallegra con la controversia che ha provocato. ITC Bodoni ha anche una serie di ornamenti e di fiori del Bodoni che sono diversi da quelli previsti con FF Bodoni Classico, ma ugualmente fedele al Bodoni.

Curiosità nel disegno del «FF Bodoni Classic»
Curiosità nel disegno del «FF Bodoni Classic»

La famiglia del «FF Bodoni» è ancora in fase di completamento da parte di Weischer e risulterà veramente una delle versioni più vicina all’originale romano, con una varietà di fedeli ornamenti fatti dal Bodoni.

Purtroppo per il «FF Bodoni Classic», non è stato ancora previsto la diversificazione delle forme per le varie grandezze di corpo come invece sono presenti nella versione della ITC (6, 12 e 72 punti) come già illustrato sopra.

Esistono poi altri Bodoni come il «Bodoni SB» per l’utilizzo nei bodytype e il «Bodoni SH» per l’utilizzo nei headline, ambedue della tedesca Scangraphic; il «EF Bodoni» della Elsner+Flake.




il Ditot originale
Lo specimen originale del Didot
Nel «Didot» la grazia è finissima creando problemi nella stampa in corpi piccoli. Di questo carattere esiste una versione digitalizzata dalla Linotype su disegni eseguiti nel 1991 da Adrian Frutiger basandosi sulle forme incise da Firmin Didot dal 1799 e il 1811 il «Linotype Didot».

Frutiger ha anche studiato i tipi del Didot da un libro stampato dai Didot nel 1818, “La Henriade” di Voltaire. Questa bellissima famiglia dispone di 12 variabili di peso comprendendo i glifi Old Style, una versione per la titolazione, e ornamenti in una superba grafica.

Altro esempio di Didot è il «H&FJ Didot» disegnato nel 1991 da Jonathan Hoefler per la Hoefler & Frere-Jones. Basato sul modello storico del “grosse sans pareille no. 206” di Molé le jeune per completare le forme mancanti dal “Facsimile des caractères” di Didot del 1819. Il corsivo è stato un po’ inventato per funzionare a grandi dimensioni. Sono stati disegnati differenti variabili di peso e i numeri che i Didot non avevano mai inciso.

Il «Didot Elder» è stato disegnato da François Roppo per la fonderia svizzera Optimo. Questo carattere è un rigoroso revival cercando di riprodurre tutte le caratteristiche dell’originale di Pierre Didot al contrario di altre interpretazioni sempre basate sui tipi di Firmin Didot (Jonathan Hoefler, Adrian Frutiger per la Linotype). La maggior parte della sua apparente idiosincrasie sono le freccie utilizzate come grazie in alcune lettere (G), (C), e (S). Non sono presenti glifi supplementari a questi “frecciati”, che credo sia un errore, perché riduce l’utilizzo del carattere.

Il carattere tipografico è stato intagliato dal punzonista Vibert nell’arco di tempo di dieci anni sotto la direzione di Pierre Didot. È stato utilizzato per la prima volta da Pierre per lanciare una nuova collezione di libri nel 1812. I punzoni sono oggi conservati in Joh Enschedé Museum di Haarlem, Paesi Bassi.

Un esempio minore è il «Fashion Didot» della BA Graphics interpretazione molto condensata del «Didot».

Ulteriori «Didot» digitalizzati sono il «URW Firmin Didot» disegnato dallo URW Studio e il «GFS Didot» disegnato nel 1994 da Takis Katsoulidis, e digitalizzato da George Matthiopoulos.

Del «Walbaum» di Justus Erich Walbaum esistono diversi derivati: il «Berthold Walbaum Book», il «Monotype Walbaum» sviluppato dal Monotype Staff, il «Linotype Walbaum» influenzato nella digitalizzazione dall’ «Utopia» di Robert Slimbach; il «EF Walbaum» della Elsner+Flake e il «Walburn» disegnato da Nick Shinn nel 1999 interpretazione personale del carattere del tedesco.

Tra i tipi Bodoniani ricordiamo: il «Normandia» disegnato da Aldo Novarese e Alessandro Butti nel 1946, «ITC Fenice» di Aldo Novarese, il «De Vinne» di Schroeder Gustav F., il «Bulmer» disegnato da William Martin, il «Corvinus» di Dennis Ortiz-Lopez, il «Centennial» disegnato da Adrian Frutiger, il «Giannoten» di Antonio Pace, il «Filosofia» ottima libera intepretazione di Zuzana Licko, «Marconi», «Basilia», ecc.