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Come irritare i type design: IKEA ora usa il Verdana …

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L’IKEA nel suo nuovo catalogo ha cambiato la font utilizzata, infatti dopo molti anni con l’uso del Futura e del Century Schoolbook, è passata al Verdana, font disegnata da Matthew Carter per la Microsoft Corporation per Internet e multimedia data la sua alta leggibilità video.

Ma proprio per il suo disegno, questa font non è assolutamente indicata per la grafica editoriale e per la corporate identity, come purtroppo avviene anche con l’Arial.

I Type Designer ed i grafici di tutto il mondo stanno rispondendo negativamente a questa folle scelta facendo varie petizioni affinché l’IKEA torni all’antico o perlomeno utilizzi una font corretta all’uso.

In una intervista comparsa sulla rivista svizzera CAP&DESIGN, l’IKEA giustifica la sua scelta verso il Verdana in quanto ritiene questa font sia utilizzata in tutti i paesi, compresi gli asiatici. Volendo anche dare la loro stessa immagine visualizzata nel loro sito web anche in tutta l’immagine aziendale.
Dite la vostra!

C’era una volta una segnaletica della Metropolitana Milanese

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Il progetto della segnaletica della Metropolitana Milanese fatto nel 1962 da Bob Noorda
Il progetto della segnaletica della Metropolitana Milanese fatto nel 1962 da Bob Noorda

C’era una volta un ottimo progetto grafico della segnaletica delle prime due linee della Metropolitana Milanese eseguito da Bob Noorda che insieme all’Arch. Albini, Helg e Piva progettarono nei primi anni ‘60 la grafica e l’architettura delle stazioni. Come spiegò Bob Noorda in varie interviste « … beh, la storia della segnaletica della Metro di Milano, era una storia molto interessante, perché la metropolitana era completamente nuova. La struttura era stata fatta e in quel periodo lì l’Architetto Albini ha avuto l’incarico dell’arredamento delle varie stazioni. Anche lui si è trovato, diciamo anche in un momento abbastanza difficile, perché le strutture erano tutte di una finitura in cemento ma non era disegnato. D’accordo era tutto calcolato per il flusso del pubblico, ecc. ma non come una finitura, diciamo, con una espressione già personalizzata. Allora Albini ha trovato una soluzione molto semplice direi, di mettere nelle pareti di un cero materiale e risolvere tutto questo in un modo di grande design. Io ho avuto la fortuna di essere chiamato dall’Albini dal primo momento del progetto. […] Abbiamo tirato fuori un nuovo sistema, diciamo, che è questa famosa fascia rossa della linea uno, e per la linea due la fascia verde, che porta solo le indicazioni della segnaletica per trovare la strada in questi ambienti e anche sulla banchina. Per esempio una novità: prima di allora c’era il nome della stazione indicato una volta sola, in mezzo alla banchina, e io invece ho proposto di ripetere il nome ogni 5 metri in maniera che uno che sta nel treno, ancora in movimento, può subito leggere in quale stazione sta fermando. Questo è stata una novità mondiale, una idea ora copiata in tutte le metropolitane come per esempio Montreal. … ».

Bob Noorda
Bob Noorda

Per questo progetto Bob Noorda disegnò un carattere a mano (64 glifi), chiamato “Noorda” disegnandolo lettera per lettera basandosi sulle forme dell’Helvetica che allora era abbastanza nuovo. La scelta di non utilizzare l’Helvetica direttamente Noorda la fece in quanto doveva utilizzare un carattere bianco su rosso, cioè in negativo. Allora utilizzando l’Helvetica su questo sfondo, la variabile Regular era troppo chiara, il Bold ancora più chiara perché l’effetto in negativo è sempre di amplificazione (ne ho già parlato in un post a proposito della sciagurata scelta del Futura Bold per la nuova segnaletica delle Ferrovie dello Stato); il carattere si allarga otticamente. In più nel suo “Noorda” Bob, oltre ad attenuare le curvature, ha accorciato tutte le discendenti e ascendenti delle lettere in maniera da rendere l’occhio medio del carattere (x-height) più grande ed insieme ad una accorta spaziatura rese la segnaletica molto leggibile. Fino a quando non hanno sconvolto la grafica tale carattere funzionava benissimo. Infatti recentemente con i lavori di manutenzione e adeguamento, prima della linea uno e di seguito della linea due, hanno alterato i delicati equilibri grafici e percettivi studiati da Noorda: il colore è stato modificato e i cartelli riproposti con l’utilizzo dell’Helvetica mal spaziato e con una verniciatura lucida a discapito della leggibilità. Tutto questo è stato fatto senza interpellare Noorda che, rammaricato, ha affermato: «Tutti i lavori pubblici in Italia sono malmessi, il livello è bassissimo, non c’è interesse, manca il gusto estetico. In Olanda, per fare un esempio che conosco bene, c’è molta attenzione per l’immagine».

Che bella segnaletica! (linea due Piola - foto di James Clough)
Che bella segnaletica! (linea due – stazione Piola – foto di James Clough)


Le scritte gialle alle stazioni Lotto e Amendola
Le scritte gialle alle stazioni Lotto e Amendola
sempre più in alto la y!
sempre più in alto la y!

Il risultato di questo restyling è veramente pessimo e non è difficile imbattersi in molti esempi di pessima tipografia fatta con caratteri adesivi senza alcun criterio, poi con l’introduzione dei secondi nomi in alcune stazioni, per evidenziare i monumenti, la fiera o i musei vicini hanno voluto utilizzare le scritte minuscole con però accostamenti cromatici assurdi come le scritte gialle su rosso (linea uno) o peggio ancora su verde (linea due).

Inoltre dopo aver posizionato le prime scritte “Castello”, “Triennale” senza il problema delle discendenti si sono divertiti quando si sono trovati a comporre “Fieramilanocity” con il primo caso di lettera, la (y) con discendente. Guardate un po’ cosa hanno combinato!

In un prossimo post vi farò vedere invece il “capolavoro segnaletico” della linea tre.

Testi e caratteri per il video

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Oltre per la grafica editoriale e paraeditoriale l’importanza della scelta dei corpi incide anche sulla lettura a schermo che è più faticosa e la fatica aumenta quando i caratteri sono molto piccoli.

Per esigenze d’impaginazione si tende spesso ad impostare con i fogli di stile caratteri molto piccoli, a 8-10 pixel (per le grandezze non si parlerà più di corpi ma di pixel), specie quando il layout grafico prevede la disposizione dei contenuti su tre o quattro colonne.

Impostazioni di questo genere non sarebbero di per sé discriminanti se non ci fossero alcuni ostacoli critici. Il primo ostacolo è che molti utenti non conoscono adeguatamente le funzionalità del proprio browser e probabilmente non sanno che possono sfruttare lo zoom per ingrandire o rimpicciolire il testo. Fin qui è sufficiente un minimo d’informazione.

La maggior parte dei browser permette di modificare la dimensione dei caratteri, in caso di necessità con comandi facilmente accessibili nella barra dei menu. Le impostazioni di Internet Explorer®, permettono questo controllo in modo più restrittivo e meno elastico rispetto ad altri browser.

La maggiore difficoltà della lettura a monitor (circa il 25% più lenta che su carta) data dalla minor risoluzione rispetto alla carta, dell’emissione luminosa dei video (più affaticante della carta) e dell’innaturale posizione nella quale ci si trova ad affrontare l’atto della lettura su monitor, ha posto a designer e progettisti la necessità di trovare dei modi che potessero bilanciare queste difficoltà.

Il primo risultato è stato quello di preferire caratteri senza grazie, il secondo nella nascita degli screen-font atti a sfruttare al meglio la tecnologia a pixel. Già il sistema operativo Macintosh utilizzava da tempo per i messaggi di sistema un font lineare particolare, il «Chicago», dall’aspetto tozzo e lineare, con poche linee oblique, facile da leggere anche a risoluzioni piuttosto basse.

Esempi di font video, studiati unicamente per questo utilizzo come internet e multimedia e pertanto fortemente sconsigliati nella stampa tradizionale tipografica sono il «Verdana» (1994), il «Tahoma» (2000) e il romano «Georgia» (2000) disegnati dal type-designer Matthew Carter il quale, basandosi su lunghi studi ed esperimenti, ha identificato alcuni parametri che gli hanno consentito di progettare i cosiddetti screen-font per Microsoft. Altro screen-font molto utilizzato nel web design è il «Trebuchet» un lineare umanista progettato dal fotografo & type designer Vincent Connare nel 1996, il quale tra il 1999 e il 2000 progetta il «Magpie» un corsivo che nella forma corsiva ricorda molto i primi corsivi tipografici di tipo calligrafico sempre per l’utilizzo multimediale.

Anche «Arial», già citato in un precedente post di questo mese sulla sua somiglianza e confusione con l’Helvetica, progettato nel 1982 da Robin Nicholas e Patricia Saunders per la Monotype Design Staff come font di sistema operativo per la Microsoft si può considerare come carattere per video e non come, molto erroneamente utilizzato, per la tipografia e per l’immagine coordinata.