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I manifesti della Raccolta Bertarelli

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Chiuderà domenica 20 aprile le interessantissime 4 mostre di diverso impegno progettuale tra le quali una storica dei manifesti dal 1927 al 2007 della Raccolta Bertarelli presso il Castello Sforzesco di Milano.
Complesso unico nel panorama culturale italiano, la Civica Raccolta delle Stampe è stata infatti istituita nel 1927 ad opera del collezionista e mecenate Achille Bertarelli. Arricchitasi nel corso dei suoi ottant’anni di storia grazie ad acquisizioni, lasciti e donazioni, la Bertarelli comprende oggi circa un milione di opere che spaziano dai fogli di maestri incisori, alle stampe documentarie, alla grafica pubblicitaria.

Le mostre
IL PUGNO NELLOCCHIO
TECNICHE E FORME DELLA COMUNICAZIONE PUBBLICITARIA
14 dicembre 2007 – 2 marzo 2008
A cura di Alessia Alberti
(Cortile della Rocchetta, piano terra – Sala del Tesoro)
INGRESSO LIBERO
Orari: martedì — domenica 9.00–13.00; 14.00–17.30
Prendendo in prestito il titolo di una tra le più note riviste legate alle prime agenzie italiane di pubblicità dell’inizio del Novecento, la mostra offre uno spaccato della situazione italiana in particolare negli anni Venti, evidenziando il ruolo delle pubblicazioni specializzate attraverso le quali la pubblicità ha cominciato a comunicare se stessa. Riviste rare, tirature limitate, preziosi stampati sottolineano la ricchezza e la varietà delle forme e dei materiali che hanno contribuito
fortemente a sensibilizzare le aziende italiane nei confronti delle tematiche e dei linguaggi della pubblicità.

MANIFESTARSI
AUTO RÉCLAME D’ARTISTA
14 dicembre 2007 – 2 marzo 2008
A cura di Claudio Salsi
(Cortile della Rocchetta, primo piano — Sala Castellana)
INGRESSO LIBERO
Orari: martedì — domenica 9.00–13.00; 14.00–17.30
La mostra propone numerosi manifesti realizzati dagli artisti per promuovere le proprie mostre personali. Vere e proprie opere d’arte eseguite in prima persona dal maestro stesso. I manifesti così concepiti, assumono in maniera concreta la personalità dell’autore e diventano molto di più di una semplice anteprima della rassegna. Con linguaggi e tecniche differenti, le affiche delle mostre personali non hanno più solo il compito di captare l’interesse del passante distratto e accompagnarlo attraverso la città alla sede dell’esposizione, ma diventano una sorta di prolungamento dell’opera di un artista nelle strade, una possibilità di espressione ulteriore, una presenza di sé oltre l’esposizione. Tra le opere presentate, grafiche di Pablo Picasso, Marc Chagall, Le Corbusier, Keith Haring, Mario Schifano, Jean Michel Folon, Andy Warhol, Eduardo Arroyo, Roy Lichtenstein, Jean Cocteau.

AFFISSIONI
L’EVOLUZIONE DEGLI SPAZI
23 gennaio 2008 – 20 aprile 2008
Percorso scenografico
(Scalone d’onore del Cortile della Rocchetta)
INGRESSO LIBERO
Orari: martedì — domenica 9.00–13.00; 14.00–17.30
Grandi riproduzioni fotografiche testimoniano luoghi e modi dell’affissione pubblicitaria urbana: piazze e strade opportunamente “arredate” dalla fine dell’Ottocento ai giorni nostri. Muri, palazzi, che hanno trasmesso e trasmettono messaggi, immagini scrutate a diverse velocità. Il percorso scenografico dell’esposizione verrà realizzato in verticale, dal primo al terzo piano dello scalone d’onore del Cortile della Rocchetta, per offrire una documentazione storica sull’evoluzione degli spazi urbani destinati alla pubblicità “da esterno”.

SOLTANTO PUBBLICITÀ?
AFFICHE, VISUAL DESIGN, POP ART
A cura di Giovanna Ginex, Giovanna Mori, Anna Steiner, Francesco Tedeschi
23 gennaio 2008 – 20 aprile 2008
(Cortile della Rocchetta, terzo piano — Sale Panoramiche)
INGRESSO LIBERO
Orari: martedì — domenica 9.00–13.00; 14.00–17.30
La mostra, articolata in quattro sezioni, è composta da 115 opere dalla Raccolta Bertarelli, da collezioni private e da gallerie.
Ogni nostro sguardo sul paesaggio urbano è sollecitato dalla pubblicità. Davanti ai nostri occhi scorrono quotidianamente, da oltre un secolo, annunci e immagini vistosamente colorate; le immagini pubblicitarie ogni giorno colpiscono la nostra percezione della realtà e la condizionano. La mostra “Soltanto pubblicità?”, anziché proporre un impossibile percorso sistematico ed esauriente della ormai più che centenaria arte del manifesto, si presenta come una rassegna originale, strutturata in autonome sezioni, scandite cronologicamente e interpretate da quattro specialisti. Le opere grafiche esposte rappresentano i vari aspetti della grafica pubblicitaria e della grafica d’arte, in una dimensione interdisciplinare e in una prospettiva internazionale.
Alla fine dell’Ottocento le nuove tecniche di riproduzione meccanica delle immagini favoriscono lo sviluppo dell’affiche, innovativa forma di comunicazione visiva a larga diffusione. Fonte d’ispirazione dell’artista pubblicitario è il linguaggio pittorico, ma ben presto, già a partire dai primi anni del Novecento, i maestri dell’affiche troveranno uno stile autonomo.
L’atmosfera Belle Epoque di Parigi, ben rappresentata da Chéret, padre del manifesto artistico moderno, attira molti artefici stranieri, tra cui il moravo Mucha, il belga Livemont, l’inglese Beardsley; la frenetica attività milanese affascina non soltanto gli artisti che nella città sono nati e risiedono, come Aldo Mazza, ma anche maestri come il romano Mataloni, i triestini Metlicovitz, Dudovich, che si trasferiscono nel capoluogo lombardo a lavorare presso le aggiornatissime Officine Grafiche Ricordi; in area tedesca la stilizzata eleganza dello Jugendstil lascia il segno su importanti riviste. Pittura e grafica, editoria e pubblicità si alimentano a vicenda. Negli anni Venti la minuziosa conoscenza dei procedimenti grafici specifici consente agli artisti di scegliere il linguaggio più opportuno per esprimere un’efficace comunicazione pubblicitaria. E così c’è chi – come Dudovich, Cappiello e Mauzan – preferisce uno stile narrativo più tradizionale e chi, invece, privilegia lo sperimentalismo.
Le avanguardie artistiche, favorevoli alla costante ricerca del nuovo, vedono nelle tecniche grafiche infinite possibilità espressive. I manifesti di Depero e Prampolini seguono gli ideali futuristi di dinamismo e progresso; i manifesti cinematografici dei fratelli Stenberg rappresentano il rinnovamento espressivo voluto dal costruttivismo russo; gli influssi degli stili cubista, déco e “novecento” sono ben assimilati da Sepo e Nizzoli.
Dagli anni della ricostruzione successivi alla seconda guerra mondiale, il manifesto diventa immediato ed essenziale: si cerca la sintesi tra immagine e testo che hanno la stessa importanza e devono rimandare immediatamente al contenuto da comunicare al pubblico. Nascono così i capolavori di grandi maestri, come Munari, Carboni, Huber, Testa.
Nell’ultima sezione della mostra, è la grafica d’arte che si rifà alla pubblicità a partire dai primi anni Sessanta, con l’affermarsi di una “civiltà dell’immagine” in cui i prodotti del consumismo, resi popolari dai media, costituiscono una presenza ineliminabile del paesaggio visivo, molti artisti si appropriano del linguaggio della pubblicità: tra questi Warhol, Rotella, Tadini.

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Tupigrafia: la rivista brasiliana di tipografia

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Tupigrafia 1 - Meirelles: un cacciatore di lettere
Tupigrafia 1 — Meirelles: un cacciatore di lettere

La rivista Tupigrafia, diretta da Claudio Rocha e Tony de Marco, si dedica a mostrare la produzione brasiliana del design tipografico e le sue manifestazioni nel disegno grafico e nella cultura in generale.

Essa si propone anche di portare, tramite i suoi lettori, informazioni legate allo scenario internazionale. Altra area di interesse è la produzione di arte calligrafica in Brasile e all’estero.

Il progetto grafico da forma al contenuto editoriale. In esso è sentito l’ordine e la qualifica dei lavori che mostrano la produzione culturale di una nazione. Precisa stabilire rapidamente un parametro della produzione editoriale e grafica brasiliana, mostrando e analizzando lavori di artisti brasiliani. La comparazione con la produzione internazionale aiuta anche a formare un giudizio critico. L’uso adeguato del ricorso tipografico è indispensabile per garantire la espressività dei pezzi grafici e portare il lettore alla corretta identificazione e assimilazione dei contenuti di una opera editoriale.

Il designer è visto qui come un produttore culturale, non è completo se non sviluppa come approfondire le sue conoscenze tipografiche. L’uso del computer nella grafica capacitò il designer a produrre e interferire nella progettazione delle pagine stampate con maggior libertà. È necessario garantire una qualità della sua formazione perché sia capacitato a tradurre visivamente la cultura brasiliana.

Prima dell’utilizzo del computer nella grafica, il blocco di testo restava condizionato e finiva per condizionare il designer utilizzatore a una relazione meccanica con minima possibilità di interferenza. I designer smisero di essere semplici utenti della tipografia. Passarono a appropriarsi liberamente di questo codice. La pagina digitalizzata non si presenta più come una forma statica, ma come qualcosa che vive con le innumerevoli e nuove risorse. Esso, pertanto, è il nuovo scenario con le concezioni e tendenze più differenti, provanti la forza di questo mercato e il riconoscimento della tipografia come risorsa essenziale del linguaggio grafico.

Il design tipografico porta un repertorio ampio, una dimensione estetica potente ed espressiva, oltre la relativa funzione primordiale come veicolo del contenuto. Non solo interessa i fruitori del processo grafico e editoriale ma il lettore anche comune, sensibile alle risorse visive che valorizzano e organizzano una pagina del libro, un manifesto o un cartello di segnaletica.

http://www.tupigrafia.com.br

Tupigrafica 6 - Pagine che trattano il type design italiano basandosi sui lavori presenti in Italic 1.0
Tupigrafia 6 — Pagine che trattano il type design italiano basandosi sui lavori presenti in Italic 1.0
Tupigrafia 7 - Font: ITC Roswell, di Jim Parkinson, 1998 e Electra, di William Dwiggins, 1935
Tupigrafia 7 — Font: ITC Roswell, di Jim Parkinson, 1998 e Electra, di William Dwiggins, 1935

Testo in portoghese

Specimen: Nebiolo 1928 — parte II

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Questo specimen della Società Nebiolo di Torino è stato editato nel 1928 in 4 parti.

Nel primo volume sono presenti: caratteri di testo, segni diversi, caratteri per avvisi, filetteria, indicazioni relative al materiale bianco.

Nel secondo volume (che detengo nella mia biblioteca e che vi presento in fotografie delle prime 50 pagine su ben 431 sul mio spazio fotografico su Flickr: www.flickr.com/photos/giofuga e potete vedere delle miniature in basso alla fine di questo post) sono presenti i caratteri fantasia, le scritture, inglesi, gotici, iniziali, ecc. in realtà la divisione dei caratteri presenti in questo volume è la seguente: elzeviri diversi, romani — aldini — normanni, egiziani — latini- italici, bastoni diversi, fantasie diverse, tipi a due colori, corsivi — scritture inglesi — tipi macchina da scrivere, cancellereschi — ronde e gotici, iniziali diverse.

Molti dei caratteri presenti sono stati disegnati da Raffaello Bertieri come la Serie Iliade, Paganini (insieme a Alessandro Butti).

Nel terzo volume sono pubblicati vari tipi di fregi, mentre nel quarto volume sono pubblicate vignette in nero e a colori e vari tipi di stemmi.

Carattere Paganini: tondo e corsivo (designed by Raffaello Bertieri with Alessandro Butti). Raffaello Bertieri il quale si ispirò agli umanisti del 1400-1500 e rimeditò lopera dei Paganini, famiglia di stampatori veneziani del XV secolo, ai quali dedica il carattere omonimo disegnato con Alessandro Butti.
Carattere Paganini: tondo e corsivo (designed by Raffaello Bertieri with Alessandro Butti). Raffaello Bertieri il quale si ispirò agli umanisti del 1400–1500 e rimeditò l’opera dei Paganini, famiglia di stampatori veneziani del XV secolo, ai quali dedica il carattere omonimo disegnato con Alessandro Butti.

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Arial o Helvetica? Attenti a non confonderli

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Scoprite le piccole differenze tra Arial e Helvetica
Scoprite le piccole differenze tra l’Arial e l’Helvetica

Esistono due caratteri molto simili tra loro che molti credono uguali: l’Helvetica e l’Arial.

In realtà l’Helvetica (Neue Haas Grotesk) è un carattere tipografico progettato nel 1957 da Max Miedinger e Edoward Hoffman per la Haas Type Foundry di Munchenstein (Svizzera), e rimodernato nel 1983, prendendo la denominazione di Neu Helvetica, dal Linotype Design Staff.

Il secondo invece è un carattere, certamente somigliante al primo, ma progettato nel 1982 da Robin Nicholas e Patricia Saunders per la Monotype Design Staff come font di sistema operativo per la Microsoft e molto erroneamente utilizzato in tipografia e per l’immagine coordinata.

Molti vedono somiglianze “copiature” dell’Arial anche verso Univers di Adrian Frutiger (1957) mentre per gli autori il disegno dei caratteri sono stati presi dal Monotype Grotesque disegnato da Frank Hinman Pierpont nel 1926 per la Monotype foundry.

Un problema quello delle copiature di disegni di caratteri variandoli in parte e molte volte in peggio che parte da Claude Garamond che copia il Bembo di Francesco Griffo per arrivare ai font della Bitstream che rinomina i tipi più famosi con altre denominazioni e variando di poco il disegno (esempio: Gill Sans che diventa Humanist, Univers che diventa Zurich e Helvetica in Swiss) tutto questo per evitare problemi di licenze.

L’Arial è visto quindi come un qualcosa derivato dell’Helvetica ma senza averne pagato i diritti legali

Presso il seguente sito potete trovare un interessante quiz per vedere se siete in grado di riconoscerli: www.iliveonyourvisits.com/helvetica/

Un interessante sito su tale problema è: www.mimeartist.com/helvetica

Testo in portoghese