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Corso di Alta Formazione in Type Design: 4ª edizione

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14 settembre – 9 ottobre 2009

Dopo il successo delle prime tre edizioni, sia in termini di iscritti che di risultati, POLI.design, Consorzio del Politecnico di Milano, organizza la quarta edizione del corso di alta formazione in Type Design.

Il corso nasce da un’idea di Giancarlo Iliprandi.

Si tratta di una conferma nell’offerta formativa di alto profilo per studenti, laureati e professionisti, nello specifico ambito della comunicazione visiva. Il corso nelle prime tre edizioni ha formato circa 60 partecipanti, fornendo loro competenze nel progetto dei caratteri tipografici a livello professionale.

Il corso forma designer della comunicazione capaci di gestire adeguatamente e in autonomia il progetto di famiglie di caratteri tipografici.

Il corso si articola in lezioni frontali, project work e seminari. In particolare sono previsti moduli di teoria sulla tipografia tradizionale e contemporanea, moduli per l’apprendimento del software per il disegno dei caratteri FontLab e delle metodologie per il controllo dello specifico processo progettuale. A tali moduli sono affiancati quelli di preparazione e sviluppo del project work, ma anche comunicazioni seminariali relative a casi studio di interesse culturale e pratico e incontri con esperti e type designer.

Modalità di lezione

Data di inizio: 14 settembre 2009

Data di fine: 9 ottobre 2009

15 giornate da 4 ore con lezioni frontali e seminari, e 5 giornate da 4 ore dedicate interamente al project work.

Durante il corso l’aula di lezione è a disposizione degli studenti a partire dalle 14,00.

Lezioni e seminari si terrano tutti i giorni dal lunedi al venerdi dalle 16,00 alle 20,00, presso la sede di POLI.design, via Durando 38/a, Milano – Bovisa.

Numero di ore erogate: 80 ore

I docenti: James Clough, Giangiorgio Fuga, Piero De Macchi, Andrea Braccaloni, Luciano Perondi, Michele Patané con interventi di type designer italiani e internazionali.

I soci AIAP e ADI, usufruiscono di una quota d’iscrizione agevolata (- 20%)

Per gli studenti del Politecnico di Milano iscritti al IV o al V anno (I e II anno della Laurea Specialistica) sono offerte borse di studio da 500 Euro

Informazioni:

www.polidesign.net/type

TipoItalia 1: la presentazione della rivista e il sito

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Simone Wolf, Claudio Rocha, Sandro Berra, James Clough
Grande affluenza di pubblico per la presentazione della nuova rivista di tipografia “TipoItalia” mercoledì 28 gennaio presso lo IED di Milano. Le diverse relazioni di presentazione sono state fatte da Claudio Rocha, Simone Wolf, James Clough e Sandro Berra. A questa presentazione avrei dovuto presenziare e relazionare come collaboratore ma una brutta influenza, che ancora oggi mi colpisce, me lo ha impedito. Ringrazio Sandro Berra per aver letto il mio intervento.
Presenze illustri tra il pubblico quali i tipografi Enrico Tallone e Rodolfo Campi; i bibliografi come Giorgio Montecchi; i grafici “senior” Giancarlo Iliprandi e Massimo Dradi; i type designer e calligrafi Piero De Macchi, Ivana Tubaro, Lucio Passerini, Andrea Braccaloni e tanti giovani.
Durante la serata è stato presentato anche il sito www.tipoitalia.it dove potrete trovare tutte le informazione per acquistare le riviste sia online, sia presso librerie (un primo elenco sarà disponibile a metà febbraio comprendente la Libreria Aiap); inoltre saranno visibili alcune pagine in formato pdf ed altro.

Giancarlo Iliprandi, al centro, conversa con Simone Wolf (Typevents) e Sandro Berra (Tipoteca Italiana Fondazione)

Reportage fotografico della mostra Italic 2.0 al Romadesign+

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Per vedere tutte le immagini: Spazio Giò Fuga Type su Flickr

Italic 2.0 è anche un libro, per saperne di più vai su http://aiap.it/libreria.php?ID=2340.

Italic 2.0 è pure un blog: Progetto Italic

È stata presentata a Roma, lo scorso dicembre in occasione della tavola rotonda “Il disegno dei caratteri tipografici a Romadesign+”, la mostra AIAP sulla tipografia contemporanea italiana Italic 2.0, curata da Marta Bernstein, Luciano Perondi e Silvia Sfligiotti, seconda tappa dopo Torino (in occasione di Icograda Design Week Torino 2008).

Italic 2.0 presenta i più recenti sviluppi della produzione tipografica italiana, che ha mostrato negli ultimi cinque anni una vera e propria fioritura, grazie al contributo di molti giovani designer. Vengono mostrate le principali linee di sviluppo: ricerca e sperimentazione, didattica, recupero di modelli storici, caratteri su commissione e progetti indipendenti. Una sezione di mappe mostra i percorsi formativi e di lavoro e le connessioni tra i designer che formano la nuova scena del type design italiano.

Con testi di Giovanni Lussu, James Clough, Antonio Cavedoni, Marta Bernstein, Luciano Perondi, Giangiorgio Fuga, Silvia Sfligiotti e altri ancora.

Italic 2.0 a Romadesign+

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Italic 2.0, la mostra AIAP sulla tipografia contemporanea italiana, curata da Marta Bernstein, Luciano Perondi e Silvia Sfligiotti, dopo Torino (in occasione di Icograda Design Week Torino 2008) fa tappa a Roma (10-18 dicembre 2008, Ex Gil, largo Ascianghi 5) in concomitanza con la serie di eventi Romadesign+.

Italic 2.0 presenta i più recenti sviluppi della produzione tipografica italiana, che ha mostrato negli ultimi cinque anni una vera e propria fioritura, grazie al contributo di molti giovani designer. Vengono mostrate le principali linee di sviluppo: ricerca e sperimentazione, didattica, recupero di modelli storici, caratteri su commissione e progetti indipendenti. Una sezione di mappe mostra i percorsi formativi e di lavoro e le connessioni tra i designer che formano la nuova scena del type design italiano. Con testi di Giovanni Lussu, James Clough, Antonio Cavedoni, Marta Bernstein, Luciano Perondi, Giangiorgio Fuga, Silvia Sfligiotti e altri ancora.

In occasione dell’inaugurazione della mostra, il 17 dicembre a partire dalle 17,00, si svolgerà una tavola rotonda dal titolo “Typedesign, didattica e design” con Tonino Paris (Presidente del Corso di Laurea in Disegno Industriale della Sapienza), Beppe Chia (Presidente AIAP), Giovanni Lussu (docente Politecnico di Milano), Luciano Perondi (type designer e docente ISIA Urbino), Mauro Zennaro (type designer e docente Università per Stranieri di Perugia), Alberto Lecaldano (direttore “Progetto Grafico”).
Questa tavola rotonda rimanda la memoria la prima avvenuta a Milano nel dicembre 1995, presso la Galleria Aiap, dal titolo “Alla Fonte del Carattere” a cura di Giangiorgio Fuga.
A distanza di tredici anni questa nuova tavola rotonda vuole prendere atto di una situazione molto complessa per numero di designer, qualità media e quantità dei progetti, tanto che, anche se è difficile di parlare di una “scuola” italiana del disegno dei caratteri, è possibile finalmente tracciare alcune linee di sviluppo. Il ruolo del Type Design è per sua natura traversale a diversi aspetti della comunicazione visiva, dall’editoria all’immagine coordinata, dalla segnaletica all’interaction Design, e risulta quindi un terreno di sperimentazione sempre più attuale. Quale il futuro, quale il mercato per questo particolare ambito della progettazione grafica? Queste sono solo alcune delle domande che durante la tavola rotonda cercheranno delle risposte.

Italic 2.0 è anche un libro, per saperne di più vai su http://aiap.it/libreria.php?ID=2340.

Italic 2.0 è pure un blog: Progetto Italic

GFT Lespresso Sans: un anno dopo

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Proprio un anno fa usciva il primo numero della rivista “L’espresso” che nel nuovo restyling prevedeva l’utilizzo di una nuova font per le titolazioni progettata per loro: il GFT Lespresso Sans.

Di tale font sono state progettate due variabili di peso, ad uso per la rivista, il bold e il regular in questo ordine perché il committente voleva principalmente tale variabile che poi ha utilizzato per la maggior parte delle titolazioni, titoletti, occhielli, ecc.

Al momento la variabile regular è stata utilizzata per l’allegato “Uomo L’espresso” non trovando ancora impiego nella rivista stessa dove starebbe meglio di altre font utilizzate.

Il GFT Lespresso Sans è un carattere lineare condensato che presenta una particolarità molto utile in fase di composizione “tutta maiuscola” dove viene applicata la sterlineatura (diminuzione dell’interlinea) evitando così le sovrapposizioni nei titoli. Sono gli accorgimenti come gli accenti e segni d’interpunzione “corti”; i primi presenti in alcune maiuscole accentate alternative, i secondi come la virgola e il punto e virgola; e per ultima la “coda corta” applicata ad una ‘Q’ alternativa.

Vari schizzi pre-digitalizzazione – Maiuscole accentate, segni dinterpunzione corti e lettere Q con la coda corta per ovviare ai problemi di sovrapposizione nei testi sterlineati.
Vari schizzi pre-digitalizzazione – Maiuscole accentate, segni d’interpunzione corti e lettere “Q” con la coda corta per ovviare ai problemi di sovrapposizione nei testi sterlineati.

Attualmente è in fase di digitalizzazione finale una font Bold Expert di tale carattere contenente il maiuscoletto e tutte le maiuscole con gli accenti corti (in attesa successivamente della produzione in formato OpenType); ed è in fase di disegno una nuova variabile SemiBold. L’intera famiglia sarà, finalmente, messa in commercio insieme a buona parte della Libreria della GFT prossimamente … ma di ciò ve ne parlerò in un prossimo post.

Potete intanto vedere le immagini del processo progettuale che ha portato al GFT Lespresso Sans visitando il set fotografico nel mio spazio su Flickr.

Testo in portoghese

La “esselonga” non è un supermercato

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Fino ai primi anni dell’800 nelle parole scritte o stampate venivano utilizzate due tipi di esse minuscole. La prima era la “esse corta” o “esse rotonda” che è quella che utilizziamo attualmente, derivante dal disegno della S maiuscola del lapidario romano e che allora trovava utilizzo principalmente a fine parola; la seconda, chiamata “esselonga” che nel disegno assomiglia ad una ‘f’ senza il trattino orizzontale d’incrocio a destra, trovava utilizzo singolarmente o in legature in tutte le altre posizioni nelle parole.
In inglese la “esselonga” viene chiamata long, medial o descending s (ſ).
La “esselonga” deriva dalle forme amanuensi delle prime scritture corsive romane dove si utilizzavano solamente lettere maiuscole per arrivare, passando dal “semionciale”, alle forme uniformate della scrittura operata da Carlo Magno e la comparsa della “carolina” o “minuscola carolingia”.
Gli scritti in “minuscola carolingia” del nono secolo usavano soltanto la “esselonga”, ma nel “tardo carolingio” e nelle prime scritture del “Gotico”, dal dodicesimo secolo in poi, è stata adottata la consuetudine di utilizzare la “esselonga” all’inizio e nell’interno delle parole e la “esse corta” alla fine di parola.

Con l’avvento della stampa anche i primi prototipografi seguirono la consuetudine di utilizzo dei due tipi di esse nella forma gotica. Anche l’alfabeto greco usa due lettere per la sigma, corrispondente alla latina ‘s’, la normale ‘σ’ e la forma speciale ‘ς’ in finale di parola, cosa che potrebbe avere aiutato la creazione di forme speciali della ‘s’; infatti durante il Rinascimento una parte significativa della classe intellettuale europea aveva familiarità con il greco. Alcuni stampatori che hanno cominciato ad usare i caratteri influenzati dalle scritture umanistiche (Sweynheym e Pannartz a Subiaco nel 1465, per esempio ed Ulric Gering a Parigi nel 1470) hanno utilizzato i due tipi di “s“ in modo differente per poi ritornare all’uso ‘gotico’ della “esselonga” iniziale e mediale e della “esse corta” finale e questa si è transformata in nella regola quasi universale nella stampa fino alla conclusione del diciottesimo secolo quando l’utilizzo della s finale si generalizzò poco a poco, finché giunse a sostituire completamente la “esselonga”. Il testo della Costituzione degli Stati Uniti d’America, per esempio, impiega la “esselonga” unicamente lì dove la “s” è doppia, come nelle parole Congress, Class, Business …
La s lunga è rimasta nel francese e in inglese fino alla Rivoluzione Industriale.


Nel minuscolo corsivo della esselonga il disegno della lettera non presenta nessun trattino orizzontale d’incrocio ed ha invece un tratto discendente pendente verso sinistra non possibile nelle altre forme di carattere senza crenatura.
Poiché la “esselonga” era crenata e coincideva con il disegno dei caratteri adiacenti, la “esse corta”, a volte, è stata usata come espediente davanti alle lettere alte con cui la forma della esselunga si sarebbe scontrata.
Speciali legature sono stati fatte per molte delle combinazioni, quali as (per l’inglese da stampa) sb, sh, si, sk, sl, ss, st, ssi, ssl.

Come gli stampatori anche chi redige gli scritti umanistici, nella fine del quindicesimo secolo, ritornano generalmente ad utilizzare per firmare con le iniziali e la esselonga mediale e la essecorta finale. Ma i produttori della forma corsiva dello scritto e delle mani che si sono sviluppati da esso (chancery corsivo e le mani ‘italiane ‘) successive spesso non hanno fatto uso affatto della esselonga e distesa e dell’uso contradditorio dei calligrafi è in maniera sconvolgente differenti dalla pratica rigida osservata dagli stampatori. Gli esempi dell’utilizzo della essecorta iniziale e mediale possono essere trovati verso la conclusione del quindicesimo secolo nel lavoro di Bartolomeo Sanvito e forse, una figura significativa in questo contesto come in molti altri, è il famoso calligrafo di sedicesimo-secolo Giovan Francesco Cresci a Roma che, diverso dei produttori più in anticipo del corsiva di cancellaresca, compreso il suo arco-rivale Giovanni Battista Palatino, ha reso piccolo ad uso della s lunga in suoi propri manoscritti e libri di scrittura. Il suo nuovo stile, adottato dai suoi allievi e successori, ha cambiato il tipo di scrittura a mano occidentale.
Dal quindicesimo alla fine del diciottesimo secolo ci sono molto poche eccezioni in testi stampati alla regola che la s iniziale e mediale era lunga e la s finale era corta. Una delle eccezioni è visibile in una serie di stampati a Vicenza nel 1520 per il riformatore linguistico italiano Giangiorgio Trissino, in cui la s lunga e corta è usata per distinguere espressamente e la consonante. Pierre Moreau, che ha stampato nel 1640, a Parigi, con i tipi ha basato su una versione corrente della mano corsiva italiana, ha seguito la pratica dei calligrafi contemporanei ed ha usato soltanto la s corta. La s lunga non è stata usata in Joseph Ames, le antichità tipografiche (Londra, 1749), né nel Virgil di 1758 ha stampato da Robert e da Andrew Foulis di Glasgow e da alcuni dei loro altri titoli. Gli esempi di stampa senza s lunga inoltre sono stati ritrovati in Spagna durante la fine del diciottesimo secolo, l’esempio più iniziale finora identificato essendo Tomas Lopez, Descripción de la Provincia de Madrid (Madrid: Joaquín Ibarra, 1763). Altri esempi includono Andres Xímenez, del di Descripción… Escorial (Madrid: Antonio Marín, 1764), il tipo esemplare di Antonio Espinosa (Madrid, 1771) e Sallust del Ibarra (Madrid, 1772). Veda D. B. Updike, i tipi di stampa, secondo ed. (1937), figs. 233-44. Non ci sembra essere spiegazione stampata da c’è ne di questi stampatori perchè hanno fatto questo, ma sembra probabilmente che questi esempi di diciottesimo-secolo in Gran-Bretagna ed in Spagna rappresentano l’inizio di una sommossa contro l’uso irrazionale di due forme differenti per una lettera, che ha significato che così come la s lunga in se che lo stampatore ha dovuto trovare la stanza nell’argomento per il suo numeroso ligatured le specie così come i cinque inevitabili per la f.
Lo scarto generale della s lunga dagli stampatori è probabilmente dovuto François-Ambroise Didot, Parigi, che in circa 1781 inizia il taglio di nuovo stile di tipo che più successivamente è stato conosciuto in inglese come ‘faccia moderna ‘. La s lunga non è stata inclusa nei nuovi tipi e l’esempio del Didot è stato seguito rapidamente da altri stampatori sotto la sua influenza. Uno di questi era John Bell, stampatore e typefounder a Londra, a quale il movimento per il relativo disuse è attribuito a volte erroneamente. Bell non ha usato la s lunga in suo giornale il mondo, in primo luogo pubblicato il 1 gennaio 1787, né nel testo dell’esemplare di nuovi tipi tagli per la sua Lettera-Fonderia britannica da Richard Austin (1788), anche se la sinossi del fount indica che la s lunga e le relative combinazioni sono state fatte per esso. Bell aveva una conoscenza di con i libri francesi contemporanei, che ha importato in Inghilterra ed aveva usato un piccolo formato di uno dei tipi tagliati da Firmin, figlio di François-Ambroise Didot. ‘nel Prolegomena ‘al suo Shakspeare (1788) Belhi hanno spiegato che i suoi oggetti nell’omissione della s lunga erano dare le linee ‘che l’effetto di essere più si apre ‘(uno scopo di molti stampatori del diciottesimo secolo tardo, quando i testi erano comunemente al piombo) ed evitare la confusione della s lunga con la f.
Quando i fonditori di caratteri in Gran-Bretagna introducendo la “modernità“ dei tipi durante la decade dal 1795 al 1805, la esselonga spesso non è stata fornita nelle polize dei nuovi caratteri costringendo gli stampatori a sostituirla con la presente essecorta portando rapidamente alla scomparsa dell’utilizzo. È stata fatta rivivere per un certo tempo per il relativo sapore antiquariato dagli stampatori come Charles Whittingham e Louis Perrin quando utilizzavano i vecchi caratteri e sono stati usati di nuovo per la stampa verso la metà del diciannovesimo secolo, ma la esselonga è completamente sparita nella stampa giornaliera con i tipi romani mentre sono ancora usate quando il tedesco è composto correttamente nei tipi gotici come Schwabacher e Fraktur.

Nella lingua tedesca, ad esclusione della Svizzera tedesca dove da molto tempo è stata abolito l’uso, e tuttora utilizzato il glifo della legatura “ß”, conosciuto con il nome di Eszett (o Esszett, Eszet, Esszet) o scharfes S se considerato a sé stante, poiché essenzialmente è basato sulla legatura “sz”. L’utilizzo dipende anche dal tipo di vocale. È usato dopo una vocale lunga, come in Straße (via), ma non dopo una corta, come in Gasse (vicolo).
Inoltre poiché la ß non può essere divisa, non si può sillabare, mentre le ss è diviso fra le sillabe (Gas-se). Questa lettera ha una particolarità tra gli alfabeti occidentali dal momento che non appare mai in posizione iniziale (tranne in rarissimi casi, come in alcune trascrizioni fonetiche di qualche dizionario tedesco dove indica il fonema /s/, opposto a che indica /z/).
I cambiamenti recenti alla ortografia tedesca hanno modificato le regole ed hanno ridotto le occasioni per il relativo uso sostituendo la ß con l’uso semplice della doppia s. La lettera minuscola latina S tagliente, come ß è conosciuta, non solo ha relativo posto fra i glyphs della serie di caratteri di ASCII (dal 1986) e di Unicode (U+00DF), ma è accessibile sui telefoni mobili.

Nella lingua francese la “esselonga” seguita da un’altra s poteva essere scritta in più modi, secondo il gusto del tipografo (e talvolta senza grande coerenza), come due “esselonga” o con una “esselonga” seguita da una “esse rotonda”, il che può portare alla legatura ß che non è stata, in passato, limitata al tedesco.
Attualmente, i lettori o gli editori non preparati confondono frequentemente la “esselonga” con una f (nello stesso nodo in cui gli anglofoni confondono la grafia moderna di þ con una y tra cui non vi è nessun rapporto). La confusione è sovente dovuta alla presenza del trattino orizzontale. I matematici impiegano un ultimo avatar, della s lunga come simbolo dell’integrale: ∫. Esiste nell’alfabeto fonetico internazionale un’altra variazione della s lunga chiamata esh ʃ, che serve a indicare la consonante fricativa postalveolare sorda che si trova all’interno della parola pesce (indica il digramma italiano sc). La si ritrova attualmente nelle ortografie recenti di molte lingue africane (come il dagbani del Ghana, il songhoy e il tamasheq del Mali o anche il pandikeri dell’Uganda). La forma maiuscola non è una S ma una specie di sigma maiuscola greca, Ʃ oppure, nell’alfabeto internazionale di Niamey una versione ingrandita della minuscola, usata di preferenza per le lingue africane.

tratto da testi di James Mosley e di Giangiorgio Fuga