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Dite la vostra sul lettering del nuovo logo di Roma

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Dopo il “cetriolo verde” con un lettering molto criticabile utilizzato per il logotipo di promozione turistica “italia” di rutelliana memoria ecco un altro capolavoro di pessimo lettering oltre che immagine.

Una scelta del lettering a dir poco imbarazzante quella fatta dalla Mediapeople srl di Torino per il nuovo logotipo per la città di Roma che avrà il compito di rappresentare la città in ambito nazionale e internazionale nella promozione culturale e turistica e nel relativo merchandising.
Imbarazzante per qualità, storicità e assemblaggio. Prima di tutto la scelta della composizione in minuscola che nulla a che fare con le forme “romane” della Capitalis Romana ovvero con le lettere maiuscole come quelle dell’iscrizione sul basamento della Colonna Traiana.
Nessuna lettera di quell’assemblaggio è collegabile alla storia di Roma dove dai primi Lapidari alla Rustica le lettere hanno forme unicamente maiuscole.

Esempio tipico di lapidario perfetto, ed inesauribile fonte di studi e di imitazioni, lo si può ammirare in una stele del basamento della Colonna Traiana, eretta nell’anno 114 nel Foro Traiano di Roma.
Esempio tipico di lapidario perfetto, ed inesauribile fonte di studi e di imitazioni, lo si può ammirare in una stele del basamento della Colonna Traiana, eretta nell’anno 114 nel Foro Traiano di Roma.

In questo logotipo sono presenti, andando a ritroso, la lettera “a” che è una forma somigliante alla minuscola carolina del periodo del Regno dei Franchi di Carlo Magno (800) che con Roma aveva solo contatti religiosi; la “M” è la sola forma maiuscola, storpiata nella forma per fare da colonna alla lupa, e disegnata, si fa per dire, con i pennelli di un software vettoriale. Probabilmente con gli stessi strumenti vettoriali sono state disegnate le forme per le lettere “r” e “o” che presentano un disegno ornamentale certamente non legato alla romanità e di pessima fattura.
Questa composizione con caratteri di stili diversi ricorda un’altra macedonia tipografica che era rappresentata dal logotipo del “cetriolo verde” turistico per l’Italia di rutelliana memoria.
Un paio di considerazioni personali al di fuori della mia analisi del lettering la voglio fare sul marchio nel suo complesso: la prima sulla collocazione della lupa su una colonna come se fosse il Leone di San Marco, la seconda sull’assenza di Romolo e Remo. Forse sono andati allo stadio Olimpico a soffrire vedendo la … Roma.
Sul prossimo numero di Progetto Grafico (18) edito da Aiap sarà dedicato un articolo su questo concorso, che come moltissimi altri in Italia provocano solo imbarazzo.

Scritto da Giò

settembre 25th, 2010 at 7:46

Edward Johnston: il carattere della metropolitana londinese

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Questo anno il logo della metropolitana di Londra, un classico del design grafico, ha compiuto 100 anni. Disegnato da un autore rimasto anonimo fu per la prima volta riprogettato nel 1913 da Frank Pick, che era direttore del marketing del Gruppo delle Compagnie della London Undenground. Egli commissionerà, nel 1916, a Edward Johnston il carattere lineare denominato originariamente «Underground», che fu però conosciuto con la denominazione di «Johnston’s Railway Type», e successivamente  semplicemente come «Johnston». Questo carattere era basato sulle proporzioni di un primo lapidario romano assente di grazie, e ancora oggi, seppur rimodernato con una sottile rielaborazione eseguita nel 1979 da Eiichi Kono per la Banks & Miles con il nome di «New Johnston», viene utilizzato per la segnaletica mentre il «Johnston Delf Smith» è composto dai caratteri della segnaletica storica; ambedue le font sono in vendita presso la “Transport of London”.

Ma chi era Edward Johnston? Allievo di William Morris, fu un calligrafo, tipografo e insegnante inglese che dedicò tutta la sua vita alla tipografia. Johnston è stato un membro di spicco della comunità artistica conosciuta dal 1920 come la Guild of St Joseph and St Dominic, è stato presidente della Arts and Crafts Society (1933-36), ha insegnato al Royal College of Art e si è aggiudicato il CBE nel 1939. Egli ha prodotto una vasta gamma di lavori molti dei quali calligrafici, dai testi ecclesiastici e civili a testi di poesia e le sue iscrizioni, di solito eseguite in due colori (nero e oro o nero e rosso), su pergamena. Scrisse anche dei testi sulla tipografia come il famosissimo manuale «Writing and Illuminating, and Lettering» (1906), il «Manuscript and Inscription Letters» (1909), ed il «A Book of Sample Scripts» (1914). La sua influenza come designer delle lettera e come insegnante di calligrafia è stata molto diffusa e tra i suoi allievi di spicco figura Eric Gill che si ispirerà al famoso carattere del maestro per disegnare il suo «Gill Sans».

Copertine di due dei tre libri sul lettering e la calligrafia scritti da Edward johnston.
Evoluzioni del logotipo per l’Underground di Londra

Specimen originale del «Underground» di Edward Johnston

A sinistra disegni di lettere fatte da Johnston del 1906 – A destra composizione in «Hamlet-Type»
Il «Omnibus alphabets» variabile condensata per l’utilizzo delle indicazioni di percorso degli autobus londinesi.

Lettere magnetiche del carattere «Johnston» in vendita presso il “London Transport Museum”.

Johnston non disegnò ovviamente solo il carattere per la metropolitana londinese ma anche altri, seppur meno famosi, come «Hamlet-Type» (1912-27) utilizzato per un testo sul “Hamlet”; e il romano «Imprint Antiqua» del 1912 – 1913 per la Monotype Type Drawing Office insieme a Gerard Meynell, Ernest Jackson e J. H. Mason ed è stato il primo carattere sviluppato specificatamente per la composizione meccanica.Il design è stato stanziato per il gruppo di nuove pubblicazioni sulla tipografia e stampa, opportunamente intitolato “The Imprint”Modellato sulle forme del «Caslon» di Frank Hinman Pierpont e della Monotype Corporation, «Imprint Regular» si diffuse acquistando molta popolarità, e andò a influenzare un certo numero di caratteri da testo successivi.

Dal suo «Johnston» sono stati ricavati altri caratteri, sempre per i trasporti londinesi come il «Omnibus alphabets» una variante condensata dell’originale per l’utilizzo delle indicazioni di percorso degli autobus londinesi e il «Johnston Sans bold». Inoltre, dato il grande successo dell’originale, le forme sono state “clonate”, “adattate” o digitalizzate da altre fonderie come per esempio il «ITC Johnston» versione digitalizzata progettata da David Farey per la ITC e altre versioni per la P22 come il «P22 London Underground» del 1997 e il «P22 Underground», in diverse variabili, del 2007 digitalizzati da Richard Kegler con l’introduzione delle lettere accentate non presenti nell’originale in quanto nella lingua inglese non né viene fatto uso.

Potete trovare altre informazioni sul sito della “The Edward Johnston Foundation”

5) Transizionali – Barocche (Classificazione Novarese)

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Sono così chiamati perché i suoi elementi indicano la transizione tra “romani antichi” e “romani moderni”. Nascono tra la fine del XVII e il XVIII secolo prima in Francia, successivamente in Olanda e Inghilterra e non presentano particolari innovazioni rispetto ai caratteri Veneziani che li hanno preceduti.

Pagine del Champs Fleury, Geoffroy Tory 1529
Pagine del Champs Fleury, Geoffroy Tory 1529

Dalle ricostruzioni geometriche dei Lapidari durante il Rinascimento si arriva ai primi esempi di transizionale francese del «Roman du Roi», creato da Philippe Grandjean nel 1692 su commissione dell’Accademia francese delle scienze dove per la prima volta fu disegnato un corsivo originale.

Romain du Roi disegnato da Philippe Grandjean per il re di Francia Louis XIV, nel 1692
Romain du Roi disegnato da Philippe Grandjean per il re di Francia Louis XIV, nel 1692
Particolare della costruzione della lettera “M” del Roman du Roi

Dai transizionali olandesi come quelli incisi dal punzonista Cristoffel Van Dijck per gli Elsevier fino ai transizionali inglesi, le grazie non hanno quasi mai inclinazioni e si raccordano all’asta verticale con una piccola curva, mentre la base della grazia è completamente piatta.

Lo specimen del DTL Elzevir disegnato da Gerard Daniëls, basandosi sui caratteri di Christoffel van Dijck 1660
Lo specimen del DTL Elzevir disegnato da Gerard Daniëls, basandosi sui caratteri di Christoffel van Dijck 1660

In questo carattere l’asse verticale non è più inclinato ma perpendicolare alla base come nelle lettere “o”, “O”, “Q”. La “C”, la “G” e la “S” hanno il rostro molto pronunciato e le differenze tra fine e grosso sono più accentuate come è più accentuato il contrasto tra i pieni e i vuoti. I transizionali sono caratterizzati da un contrasto più pronunciato fra aste verticali e orizzontali rispetto ai romani antichi. L’asse, è quasi verticale. L’allineamento superiore della “T” non è più sporgente.

Dal punto di vista della leggibilità stanno alla pari dei Veneziani, però sono più adatti per le riproduzioni in considerazione delle grazie leggermente più accentuate rispetto ai tipi precedenti: virtù eccellente per sopperire alle naturali deformazioni fotografiche. Sono apprezzati e sempre in primo piano per qualsiasi applicazione e sono anche più resistenti, come caratteri a piombo, all’usura delle lunghe tirature tipografiche.

Lo specimen dei caratteri di William Caslon. Questi caratteri di derivazione dai transizionali olandesi sono stati molto popolari e utilizzati per molti importanti stampati della epoca, incluso la prima versione stampata della Dichiarazione dIndipendenza degli Stati Uniti. They fell out of favour in the century after his death, but were revived in the 1840s, and Caslon-inspired typefaces are still widely used today.
Lo specimen dei caratteri di William Caslon. Questi caratteri di derivazione dai transizionali olandesi sono stati molto popolari e utilizzati per molti importanti stampati dell’epoca, incluso la prima versione stampata della Dichiarazione d’Indipendenza degli Stati Uniti.

Per la composizione tipografica di libri (quali romanzi, saggi, narrativa, ecc.), il carattere più consigliato e meglio riuscito è il «Baskerville», disegnato dall’inglese John Baskerville (1706-1775), artista, disegnatore di caratteri e stampatore seguendo i suggerimenti del suo contemporaneo William Caslon (1692-1766) autore del carattere ononimo «Caslon», accentuando ulteriormente i contrasti d’asta e rendendo più eleganti i raccordi con il risultato di un carattere molto leggibile.

Del carattere del Baskerville esiste in commercio una versione ridisegnata che prende nome di «New Baskerville».

Frontespizio della Bibbia stampata da John Baskerville nel 1763
Frontespizio della Bibbia stampata da John Baskerville nel 1763

Esempio di carattere per i testi da quotidiano è il «Times» disegnato da Stanley Morison (1889-1967) per il quotidiano londinese “The Times” nel 1932 basandosi sul «Plantin», dal nome dello stampatore francese Christophe Plantin (1520-1589).

Specimen del New Century Schoolbook
Specimen del New Century Schoolbook

Per la composizione tipografica di libri di testo scolastico il carattere più consigliato è il «New Century Schoolbook», basato sul «Century» disegnato da Linn Boyd Benton nel 1895, per la sua leggibilità anche se meno elegante degli altri della famiglia di classificazione.

Tra i molti Transizionali ricordiamo, oltre ai già citati: «Plantin», «Baskerville», «Caslon», «Century», «New Century Schoolbook» e «Times»; anche: «Granjon», «Palatino», «Aster», «Magister», «Bell», «Bulmer», «Cochin», «Hoefler Text», «New Caledonia», «Perpetua», «Fournier», «ITC Stone Serif», ecc.

4) Veneziani – Rinascimentali (Classificazione Novarese)

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Il ritorno alle forme romane, nelle maiuscole (Subiaco, 1465) derivanti dai caratteri lapidari romani fu il preludio anche all’imitazione delle scritture umanistiche dette “Incunabuli” per il minuscolo dagli stampatori di Venezia che gli disegnavano e incidevano con il bulino.

Si formò così il primo alfabeto tipico, il quale – dopo il perfezionamento acquisito, dovuto ai prototipografi dell’epoca – trovò in Venezia l’ambiente ideale per la sua diffusione nel mondo. E ciò fu dovuto alle forme dei caratteri dei fratelli Da Spira, Griffo, Paganini, Ratdolt e, specialmente, di Nicholas Jenson.

Il tondo di Nicholas Jenson (1470)
Il tondo di Nicholas Jenson (1470)
Pagina tratta dal libro «Laertii Diogenis Vitae et sententiae eorum qui in philosophia probati fuerunt» stampato nel 1475 da Nicholas Jenson
Pagina tratta dal libro «Laertii Diogenis Vitae et sententiae eorum qui in philosophia probati fuerunt» stampato nel 1475 da Nicholas Jenson

Il carattere più utilizzato e armonioso di questa famiglia è, senza dubbio, il «Garamond», disegnato dallo stampatore francese Claude Garamond (1480-1561) “copiando” i caratteri sia dell’incisore di punzoni bolognese Francesco Griffo (1400-1500) per il «De Aetna» di Pietro Bembo (1495), tale carattere prenderà il nome di «Bembo», sia il carattere ononimo del francese Nicholas Jenson (1470). Il Griffo, che fu il primo a produrre ed utilizzare un corsivo da stampa, lavorava, a Venezia, per Aldo Manuzio (1450-1515) e inciderà anche il carattere per «l’Hypnerotomachia Poliphili» (1499) che prenderà la denominazione di «Poliphilus Roman», per la forma tonda e «Blado Italic» per quella corsiva.

Prima pagina di testo del «De Aetna» di Pietro Bembo (1495) con il carattere di Francesco Griffo

Prima pagina di testo del «De Aetna» di Pietro Bembo (1495) con il carattere di Francesco Griffo

Francesco Colonna
Francesco Colonna «l’Hypnerotomachia Poliphili» (1499) stampato da Aldo Manuzio con i caratteri di Francesco Griffo
Uno specimen di carattere “aldino” di Francesco Griffo (1499)
Uno specimen di carattere “aldino” di Francesco Griffo (1499)

Caratteristiche nel disegno delle lettere sono la presenza dell’asse verticale inclinata nettamente da 30° fino a 45° all’indietro; il contrasto tra i pieni ed i filetti è debole; le grazie hanno una forma arrotondata con la base concava; le differenze di spessore tra le aste verticali e le aste oblique sono più accentuate e, anche nelle lettere tonde; i rapporti di sottile e largo sono più accentuati; il filetto traversale della è inizialmente obliquo per poi trasformarsi in orizzontale.

Claude Garamond sarà il primo a disegnare il maiuscolo corsivo e ad utilizzare il corsivo insieme al tondo, come si fa attualmente, e non in alternativa come faceva il Manuzio.

Il corsivo del carattere disegnato da Claude Garamond (1540)
Il corsivo del carattere disegnato da Claude Garamond (1540)

Il «Garamond», del quale esistono numerose e differenti forme presenti sul mercato, alcune delle quali che nulla hanno a che fare con il disegno originale (i più fedeli ai punzoni originali sono: «Adobe Garamond» e «Garamond Simoncini», mentre la versione «ITC Garamond» è completamente distante dalle forme che dovrebbe rappresentare), è usatissimo nella composizione dei testi dei libri, nelle pubblicità, ecc.

Molto bello è il corsivo minuscolo di questo carattere, che si lega molto bene alle illustrazioni e dà all’insieme un’aria molto classica e pulita.

L’utilizzo di questi caratteri prevedevano, anche nel testo corsivo l’utilizzo delle maiuscole tonde fino alla metà del XVI secolo (nelle versioni ridisegnate per la tipografia moderna e la digitalizzazione non viene rispettata questa regola stilistica utilizzando come maiuscolo un “falso corsivo” storico).

Oltre alle varie versioni del «Garamond» esistono in commercio altri tipi digitalizzati di Veneziani: «Bembo», «Poliphilus Roman» «Blado Italic», «Jenson», «Garaldus», «ITC Galliard», «Golden», «Caledonia», «Centaur», «De Roos», «Elzevir», «Sabon», «Vendôme», «Romulus», «Trajanus», «Meno», «Minion», «Van Dijck», «Bitstream Iowan Old Style», «Serlio», «Aurelia», «Dante», «GFT Venexiano». ecc.

Vari tipi di Garamond prodotti da differenti fonderie che variavano leggermente o grossolanamente il disegno per aggirare le problematiche legate al copyright
Vari tipi di Garamond prodotti da differenti fonderie che variavano leggermente o grossolanamente il disegno per aggirare le problematiche legate al copyright
Corsivi del Vicentino di Ludovico Arrighi (1524 - 1526)
Corsivi del Vicentino di Ludovico Arrighi (1524 – 1526)

1) Lapidari – Romani Antichi (Classificazione Novarese)

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Sono i caratteri con grazie nati come prodotto architettonico per le iscrizioni dei monumenti (da qui il nome Lapidario) ed avevano origine di costruzione dal quadrato “capitalis quadrata” nell’epoca di Augusto e di Traiano.
Inizialmente i lapidari non avevano le grazie ed erano simili agli attuali lineari. Le grazie nasceranno come esigenza tecnica nel tracciare con il pennello le lettere prima di scalfire la pietra.

Primo lapidario romano del I secolo a. C. Da queste forme nasceranno alla fine del XIX secolo i caratteri Lineari
Primo lapidario romano del I secolo a. C. Da queste forme nasceranno alla fine del XIX secolo i caratteri Lineari

Ottimi esempi delle maiuscole quadrate usate per le iscrizione possono essere osservate nel Pantheon, nella Colonna Traiana e nell’Arco di Tito, tutti monumenti situati in Roma.

Esempio tipico di lapidario perfetto, ed inesauribile fonte di studi e di imitazioni, lo si può ammirare in una stele del basamento della Colonna Traiana, eretta nell’anno 114 nel Foro Traiano di Roma.
Esempio tipico di lapidario perfetto, ed inesauribile fonte di studi e di imitazioni, lo si può ammirare in una stele del basamento della Colonna Traiana, eretta nell’anno 114 nel Foro Traiano di Roma.

Particolare riconoscibile delle grazie è che terminano formando un angolo di 30° e la base, o vertice inferiore, è completamente piatta.
Nella (N) la differenza di spessore tra l’asta obliqua e le aste verticali è poco accentuata, così come nelle traversali della (V) e della (A). Le lettere rotonde come la (O), la (Q) e la (S) hanno un rapporto di largo e sottile, molto delicato e armonioso.
Oltre ad essere “semplicemente” incisi, i lapidari romani per grandi iscrizioni erano riempiti da lettere in bronzo, poi divelte durante il Medioevo e il Rinascimento dai Papi per ricavare il bronzo per fare armi. Esempi di ciò sono visibili nelle lapidi poste sopra gli archi romani dove rimane lo “scheletro” di ciò che era in precedenza.

Capitale quadrata lapidaria presente sullArco di Tito, circa 81 d.c., un esempio di maiuscola romana i cui caratteri erano originariamente in bronzo, si notano infatti i fori per inserire le lettere metalliche.
Capitale quadrata lapidaria presente sull’Arco di Tito, circa 81 d.c., un esempio di maiuscola romana i cui caratteri erano originariamente in bronzo, si notano infatti i fori per inserire le lettere metalliche.
Il Pantheon è stato edificato sotto Adriano; Imperatore di Roma nel 118 A.D. Nella facciata compare liscrizione in capitale romana: M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT, che significa Marcus Agrippa, figlio di Lucius, costruito durante il terzo consolato.
Il Pantheon è stato edificato sotto Adriano; Imperatore di Roma nel 118 A.D. Nella facciata compare l’iscrizione in capitale romana: ‘M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT’, che significa ‘Marcus Agrippa, figlio di Lucius, costruito durante il terzo consolato’.

Nei caratteri Lapidari non esistono molte serie tipografiche, sia come caratteri a “piombo”, sia digitalizzate in quanto non “disegnati” per tale scopo; nonostante ciò il «Trajan», disegnato da Carol Twombly nel maiuscolo e maiuscoletto è il miglior esempio tra i digitalizzati e si basa proprio sul disegno delle lettere incise sulla lapide nel basamento della Colonna Traiana (vedi sopra).

Altri caratteri basati sui lapidari romani sono «Augustea» di Alessandro Butti e «Nova-Augustea», disegnato da Aldo Novarese (con l’aggiunta del minuscolo inesistente fino al IX secolo) che hanno il pregio di mantenere integra la fisionomia delle maiuscole del Lapidario romano in tutta la bellezza espressiva.

Ulteriore esempio di carattere derivante dal lapidario e che mantiene di esso la sua fisionomia nel maiuscolo è il «Meridien» della Monotype.

Questi caratteri sono adatti per la titolazione nell’edizioni tipografiche di lusso, per opere bibliofile, lavori di pregio e per comunicare il periodo storico (lettering per titolazione cinematografica, manifesti, ecc.); la classicità del disegno castigato e solenne, mal si addice ad altri adattamenti.

La “esselonga” non è un supermercato

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Fino ai primi anni dell’800 nelle parole scritte o stampate venivano utilizzate due tipi di esse minuscole. La prima era la “esse corta” o “esse rotonda” che è quella che utilizziamo attualmente, derivante dal disegno della S maiuscola del lapidario romano e che allora trovava utilizzo principalmente a fine parola; la seconda, chiamata “esselonga” che nel disegno assomiglia ad una ‘f’ senza il trattino orizzontale d’incrocio a destra, trovava utilizzo singolarmente o in legature in tutte le altre posizioni nelle parole.
In inglese la “esselonga” viene chiamata long, medial o descending s (ſ).
La “esselonga” deriva dalle forme amanuensi delle prime scritture corsive romane dove si utilizzavano solamente lettere maiuscole per arrivare, passando dal “semionciale”, alle forme uniformate della scrittura operata da Carlo Magno e la comparsa della “carolina” o “minuscola carolingia”.
Gli scritti in “minuscola carolingia” del nono secolo usavano soltanto la “esselonga”, ma nel “tardo carolingio” e nelle prime scritture del “Gotico”, dal dodicesimo secolo in poi, è stata adottata la consuetudine di utilizzare la “esselonga” all’inizio e nell’interno delle parole e la “esse corta” alla fine di parola.

Con l’avvento della stampa anche i primi prototipografi seguirono la consuetudine di utilizzo dei due tipi di esse nella forma gotica. Anche l’alfabeto greco usa due lettere per la sigma, corrispondente alla latina ‘s’, la normale ‘σ’ e la forma speciale ‘ς’ in finale di parola, cosa che potrebbe avere aiutato la creazione di forme speciali della ‘s’; infatti durante il Rinascimento una parte significativa della classe intellettuale europea aveva familiarità con il greco. Alcuni stampatori che hanno cominciato ad usare i caratteri influenzati dalle scritture umanistiche (Sweynheym e Pannartz a Subiaco nel 1465, per esempio ed Ulric Gering a Parigi nel 1470) hanno utilizzato i due tipi di “s“ in modo differente per poi ritornare all’uso ‘gotico’ della “esselonga” iniziale e mediale e della “esse corta” finale e questa si è transformata in nella regola quasi universale nella stampa fino alla conclusione del diciottesimo secolo quando l’utilizzo della s finale si generalizzò poco a poco, finché giunse a sostituire completamente la “esselonga”. Il testo della Costituzione degli Stati Uniti d’America, per esempio, impiega la “esselonga” unicamente lì dove la “s” è doppia, come nelle parole Congress, Class, Business …
La s lunga è rimasta nel francese e in inglese fino alla Rivoluzione Industriale.


Nel minuscolo corsivo della esselonga il disegno della lettera non presenta nessun trattino orizzontale d’incrocio ed ha invece un tratto discendente pendente verso sinistra non possibile nelle altre forme di carattere senza crenatura.
Poiché la “esselonga” era crenata e coincideva con il disegno dei caratteri adiacenti, la “esse corta”, a volte, è stata usata come espediente davanti alle lettere alte con cui la forma della esselunga si sarebbe scontrata.
Speciali legature sono stati fatte per molte delle combinazioni, quali as (per l’inglese da stampa) sb, sh, si, sk, sl, ss, st, ssi, ssl.

Come gli stampatori anche chi redige gli scritti umanistici, nella fine del quindicesimo secolo, ritornano generalmente ad utilizzare per firmare con le iniziali e la esselonga mediale e la essecorta finale. Ma i produttori della forma corsiva dello scritto e delle mani che si sono sviluppati da esso (chancery corsivo e le mani ‘italiane ‘) successive spesso non hanno fatto uso affatto della esselonga e distesa e dell’uso contradditorio dei calligrafi è in maniera sconvolgente differenti dalla pratica rigida osservata dagli stampatori. Gli esempi dell’utilizzo della essecorta iniziale e mediale possono essere trovati verso la conclusione del quindicesimo secolo nel lavoro di Bartolomeo Sanvito e forse, una figura significativa in questo contesto come in molti altri, è il famoso calligrafo di sedicesimo-secolo Giovan Francesco Cresci a Roma che, diverso dei produttori più in anticipo del corsiva di cancellaresca, compreso il suo arco-rivale Giovanni Battista Palatino, ha reso piccolo ad uso della s lunga in suoi propri manoscritti e libri di scrittura. Il suo nuovo stile, adottato dai suoi allievi e successori, ha cambiato il tipo di scrittura a mano occidentale.
Dal quindicesimo alla fine del diciottesimo secolo ci sono molto poche eccezioni in testi stampati alla regola che la s iniziale e mediale era lunga e la s finale era corta. Una delle eccezioni è visibile in una serie di stampati a Vicenza nel 1520 per il riformatore linguistico italiano Giangiorgio Trissino, in cui la s lunga e corta è usata per distinguere espressamente e la consonante. Pierre Moreau, che ha stampato nel 1640, a Parigi, con i tipi ha basato su una versione corrente della mano corsiva italiana, ha seguito la pratica dei calligrafi contemporanei ed ha usato soltanto la s corta. La s lunga non è stata usata in Joseph Ames, le antichità tipografiche (Londra, 1749), né nel Virgil di 1758 ha stampato da Robert e da Andrew Foulis di Glasgow e da alcuni dei loro altri titoli. Gli esempi di stampa senza s lunga inoltre sono stati ritrovati in Spagna durante la fine del diciottesimo secolo, l’esempio più iniziale finora identificato essendo Tomas Lopez, Descripción de la Provincia de Madrid (Madrid: Joaquín Ibarra, 1763). Altri esempi includono Andres Xímenez, del di Descripción… Escorial (Madrid: Antonio Marín, 1764), il tipo esemplare di Antonio Espinosa (Madrid, 1771) e Sallust del Ibarra (Madrid, 1772). Veda D. B. Updike, i tipi di stampa, secondo ed. (1937), figs. 233-44. Non ci sembra essere spiegazione stampata da c’è ne di questi stampatori perchè hanno fatto questo, ma sembra probabilmente che questi esempi di diciottesimo-secolo in Gran-Bretagna ed in Spagna rappresentano l’inizio di una sommossa contro l’uso irrazionale di due forme differenti per una lettera, che ha significato che così come la s lunga in se che lo stampatore ha dovuto trovare la stanza nell’argomento per il suo numeroso ligatured le specie così come i cinque inevitabili per la f.
Lo scarto generale della s lunga dagli stampatori è probabilmente dovuto François-Ambroise Didot, Parigi, che in circa 1781 inizia il taglio di nuovo stile di tipo che più successivamente è stato conosciuto in inglese come ‘faccia moderna ‘. La s lunga non è stata inclusa nei nuovi tipi e l’esempio del Didot è stato seguito rapidamente da altri stampatori sotto la sua influenza. Uno di questi era John Bell, stampatore e typefounder a Londra, a quale il movimento per il relativo disuse è attribuito a volte erroneamente. Bell non ha usato la s lunga in suo giornale il mondo, in primo luogo pubblicato il 1 gennaio 1787, né nel testo dell’esemplare di nuovi tipi tagli per la sua Lettera-Fonderia britannica da Richard Austin (1788), anche se la sinossi del fount indica che la s lunga e le relative combinazioni sono state fatte per esso. Bell aveva una conoscenza di con i libri francesi contemporanei, che ha importato in Inghilterra ed aveva usato un piccolo formato di uno dei tipi tagliati da Firmin, figlio di François-Ambroise Didot. ‘nel Prolegomena ‘al suo Shakspeare (1788) Belhi hanno spiegato che i suoi oggetti nell’omissione della s lunga erano dare le linee ‘che l’effetto di essere più si apre ‘(uno scopo di molti stampatori del diciottesimo secolo tardo, quando i testi erano comunemente al piombo) ed evitare la confusione della s lunga con la f.
Quando i fonditori di caratteri in Gran-Bretagna introducendo la “modernità“ dei tipi durante la decade dal 1795 al 1805, la esselonga spesso non è stata fornita nelle polize dei nuovi caratteri costringendo gli stampatori a sostituirla con la presente essecorta portando rapidamente alla scomparsa dell’utilizzo. È stata fatta rivivere per un certo tempo per il relativo sapore antiquariato dagli stampatori come Charles Whittingham e Louis Perrin quando utilizzavano i vecchi caratteri e sono stati usati di nuovo per la stampa verso la metà del diciannovesimo secolo, ma la esselonga è completamente sparita nella stampa giornaliera con i tipi romani mentre sono ancora usate quando il tedesco è composto correttamente nei tipi gotici come Schwabacher e Fraktur.

Nella lingua tedesca, ad esclusione della Svizzera tedesca dove da molto tempo è stata abolito l’uso, e tuttora utilizzato il glifo della legatura “ß”, conosciuto con il nome di Eszett (o Esszett, Eszet, Esszet) o scharfes S se considerato a sé stante, poiché essenzialmente è basato sulla legatura “sz”. L’utilizzo dipende anche dal tipo di vocale. È usato dopo una vocale lunga, come in Straße (via), ma non dopo una corta, come in Gasse (vicolo).
Inoltre poiché la ß non può essere divisa, non si può sillabare, mentre le ss è diviso fra le sillabe (Gas-se). Questa lettera ha una particolarità tra gli alfabeti occidentali dal momento che non appare mai in posizione iniziale (tranne in rarissimi casi, come in alcune trascrizioni fonetiche di qualche dizionario tedesco dove indica il fonema /s/, opposto a che indica /z/).
I cambiamenti recenti alla ortografia tedesca hanno modificato le regole ed hanno ridotto le occasioni per il relativo uso sostituendo la ß con l’uso semplice della doppia s. La lettera minuscola latina S tagliente, come ß è conosciuta, non solo ha relativo posto fra i glyphs della serie di caratteri di ASCII (dal 1986) e di Unicode (U+00DF), ma è accessibile sui telefoni mobili.

Nella lingua francese la “esselonga” seguita da un’altra s poteva essere scritta in più modi, secondo il gusto del tipografo (e talvolta senza grande coerenza), come due “esselonga” o con una “esselonga” seguita da una “esse rotonda”, il che può portare alla legatura ß che non è stata, in passato, limitata al tedesco.
Attualmente, i lettori o gli editori non preparati confondono frequentemente la “esselonga” con una f (nello stesso nodo in cui gli anglofoni confondono la grafia moderna di þ con una y tra cui non vi è nessun rapporto). La confusione è sovente dovuta alla presenza del trattino orizzontale. I matematici impiegano un ultimo avatar, della s lunga come simbolo dell’integrale: ∫. Esiste nell’alfabeto fonetico internazionale un’altra variazione della s lunga chiamata esh ʃ, che serve a indicare la consonante fricativa postalveolare sorda che si trova all’interno della parola pesce (indica il digramma italiano sc). La si ritrova attualmente nelle ortografie recenti di molte lingue africane (come il dagbani del Ghana, il songhoy e il tamasheq del Mali o anche il pandikeri dell’Uganda). La forma maiuscola non è una S ma una specie di sigma maiuscola greca, Ʃ oppure, nell’alfabeto internazionale di Niamey una versione ingrandita della minuscola, usata di preferenza per le lingue africane.

tratto da testi di James Mosley e di Giangiorgio Fuga