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TypeDesign4: “Meridian” di Anna Morena

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Proseguono i post di presentazione dei lavori della quarta edizione del Corso di alta formazione in Type Design tenuto presso il Consorzio Poli.design di Milano tra settembre e ottobre 2009.

Il quarto lavoro, qui presentato, è il “Meridian” di Anna Morena di Roma.

Ecco come Anna illustra il suo progetto: “Meridian” è il nome della font creata per un’interfaccia analogica di un orologio da parete comune, che presenta anche un sistema a RID per il calendario ad esso connesso. Il nome, che dall’inglese vuol dire “meridiano”, si riferisce a “mezzogiorno”, ossia il termine tipicamente usato in Italia per indicare le ore 12:00 che coincidono con la metà di una giornata.

Il carattere è stato progettato per gradi: prima sono stati pensati i numeri, parte principale di un’interfaccia di un orologio; poi le lettere maiuscole, poiché l’orologio presenta il calendario; e infine sono state realizzate solo alcune delle lettere minuscole, poiché non integrabili nel progetto, ma solo al fine di rendere più completo l’alfabeto.

La font nasce dall’idea di fondere il carattere lineare bastoni, tipicamente contemporaneo, a un carattere con caratteristiche più classiche. Ciò è evidente dalla presenza di “grazie fittizie” in tutto l’alfabeto. Nei numeri, inoltre, creati in versione maiuscola, si nota la presenza di ascendenti e discendenti, lievemente accennate, che richiamano al corsivo, frequentemente usato nella scrittura classica.

Il limite progettuale di questa font, è quello di essere visibile e rientrare all’interno del riquadro per il calendario, per cui deve presentare le seguenti caratteristiche: condensato, lineare, ampio spazio bianco e contrasto minimo tra le aste. Non è, però, un monospaziato, poiché, nel caso di un calendario, le parole sono già composte e ciascuna lettera non ha una valenza a sé, ma già è pensata per essere integrata con la parola nel riquadro.

TypeDesign4: “Pronto” il telefont di Beniamino Verdirosi

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Terzo appuntamento con i post dedicati ai lavori della quarta edizione del Corso di alta formazione in Type Design tenuto presso il Consorzio Poli.design di Milano tra settembre e ottobre 2009.

Dopo aver illustrato un lavoro dedicato ai caratteri per macchine da scrivere ed uno sui cruscotti, in questo post viene illustrato il lavoro di Beniamino Verdirosi: “Pronto” il telefont.

Come ci illustra Beniamino, “Pronto è una font pensata e progettata per le tastiere dei telefoni pubblici. Il nome è ovviamente derivato dalla consueta e comune risposta degli italiani alle chiamate telefoniche. Una font che dunque costituisce di per sé un interfaccia, costituita essenzialmente e storicamente da numeri, ma che negli ultimi decenni si è arricchita di lettere dell’alfabeto per l’invio di SMS. Il progetto è stato quindi condotto per gradi: sono stati inizialmente studiati i numeri, poi le maiuscole e infine sono state approfondite le minuscole, difficilmente integrabili in un’interfaccia telefonica, ma utili per rendere il font completo e allo stesso tempo per approfondire ulteriori aspetti del type design.

I riferimenti di numeri per telefoni sono molteplici e vi sono esempi interessanti non solo italiani. Molto spesso tuttavia non si tratta di numerazioni appartenenti a caratteri studiati appositamente per l’apparecchio telefonico, ma di caratteri più o meno comuni applicati. Il campo di indagine è stato ristretto ai telefoni pubblici italiani.”

Su cosa si è basata la font? “Vi è stato un recente restyling dei terminali italiani, tuttavia oggi le cabine telefoniche sono quasi scomparse dallo scenario urbano, spazzate via dall’uso dei telefoni cellulari, e i nuovi apparecchi appaiono poco familiari. L’immagine condivisa della cabina telefonica in Italia si rifà invece al modello del decennio passato, la cabina con la cassa del ricevitore squadrata e arancione, cabine spesso sporche, fuori servizio e con le schede di plastica abbandonate a terra. Questo modello, il telefono Rotor progettato da Rodolfo Bonetto, risulta interessante anche per un lato tecnico dell’interfaccia: i tasti in alluminio presentano cifre fresate sulla superficie e poi ridisegnate con una serigrafia all’interno del solco. Da questo particolare si è basato il progetto Pronto. Il font è infatti pensato come se fosse disegnato da una fresa, con lettere costituite da pochi tratti lineari e movimenti limitati, con aste di larghezza costante e fissa unite a terminazioni arrotondate.”

TypeDesign4: “Lumina” di Giada Bettio

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Proseguono i post di presentazione dei lavori della quarta edizione del Corso di alta formazione in Type Design tenuto presso il Consorzio Poli.design di Milano tra settembre e ottobre 2009.

Il secondo lavoro, qui presentato, è quello di Giada Bettio di Jesolo (VE) che ha affrontato uno dei temi dei lavori di questo corso: la progettazione di un alfabeto per un’interfaccia analogica in questo caso i cruscotti.

Il carattere, denominato “Lumina” è stato progettato per i quadri strumenti e gli interni delle autovetture ma più in generale è pensato per apparecchi con retroilluminazione.

Presenta due pesi: Regular e Semibold.

Il peso Regular rappresenta il disegno del foro nella maschera che viene applicata sopra il quadro strumenti o l’apparecchio che crea la retroilluminazione.

Il peso Semibold, invece, viene stampato direttamente sulla mascherina che va inserita nel cruscotto. Quando una cifra o una lettera vengono retroilluminate la luce crea un aumento dello spessore delle aste e una deformazione del disegno, come succede ai corpi piccoli in stampa. Per questo motivo la versione Regular presenta incisivi ink-trap, in modo da correggere la deformazione ottica dovuta al passaggio della luce. Il Semibold garantisce invece un’uniformità del peso delle aste e del disegno di giorno, quando la fonte di luce non è attivata compensando il peso perso senza retroilluminazione.

7) Scritti – Calligrafici: (Classificazione Novarese) parte prima

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Parte prima: dalle “Littere” alle “Cancelleresche”, fino alle “Barocche”

Coluccio Salutati: littera antiqua

Littera italica

Ludovico Vicentino degli Arrighi, legature presenti nella “Operina”, 1522

Giovanni Antonio Tagliente, calligrafia, 1524

Giovan Battista Palatino, 1540

Ferdinando Ruano, “Lettera cancelleresca formata”, 1550

Francesco Cresci, 1579

In questa ampia famiglia della Classificazione Novarese sono presenti diversi stili calligrafici e scritti post amanuensi (i quali sono classificati nel gruppo “2) Onciali – Amanuensi” comprendendo tutte le scritture fino alla «Minuscola carolingia»). Sono realizzati con la penna d’oca, con la penna e il pennino (Calligrafici); penne, pennarelli, pennelli ed altri “strumenti di scrittura espressiva” come spray, spazzolini, matite grasse, carboncini, ecc. (Scritti).

In questa prima parte saranno illustrate le varie scritture partendo dalle «Littere», dalle «Mercantili» e dalle «Cancelleresche» di origine fiorentina sviluppate dal Rinascimento, le quali sopravvivono all’invenzione della stampa, che aveva sconfitto gli amanuensi, ma non si può dire dei calligrafi che anzi dal ‘500 si moltiplicano producendo anche notevoli trattati teorici sulla scrittura e sugli strumenti adatti per scrivere.

Dalle scritture gotiche si formarono le universitarie: la Littera bononiensis, propria dei manoscritti universitari bolognesi ma diffusa anche in molti altri centri italiani, di forma rotonda, regolare ed elegante; la Littera parisiensis, tipica dei manoscritti universitari parigini, di ridotte dimensioni e di esecuzione meno calligrafica e con tratti spezzati; la Littera oxoniensis, dei manoscritti universitari inglesi, simile alla parisiensis ma più serrata e con tratti meno spezzati.

Nel xı e xıı secolo la Minuscola gotica corsiva fu la scrittura di uso comune per i documenti, la corrispondenza privata, i libri di conti e i registri, ma fu anche impiegata nei codici come scrittura libraria. Se ne fece grande uso nelle cancellerie Papale e Imperiale Minuscola cancelleresca. Una variante della cancelleresca, utilizzata principalmente nel xııı secolo, fu la Minuscola mercantile o Mercantesca, cosiddetta dall’impiego fattone dalla nuova categoria dei mercanti che sapevano leggere e scrivere almeno in volgare. Questa scrittura si presenta rotonda con le lettere compresse verticalmente per cui le aste non sono molto sviluppate, le forme sono diritte e con pochi legamenti; gli svolazzi al di sotto del rigo non si interrompono ma tornaro indietro per allacciarsi alla lettera successiva.

La Bastarda è una scrittura corsiva, angolosa, inclinata verso destra che si sviluppa in Francia e in Europa nel xıv secolo e poi si diffonde anche in Piemonte. Sarà ripresa durante il Rinascimento anche da Francesco Cresci. Tracciata con una punta tagliata crea tratti scuri (quelli verticali discendenti, orizzontali e obliqui da sinistra a destra) e tratti sottili per le linee oblique da destra a sinistra.

La Minuscola notarile, dal tracciato scorrevole e dalle forme arrotondate, fu l’antecedente delle scritture umanistiche. Grazie al lavoro di Poggio Bracciolini, che da giovane lavora come copista presso il grande amico di Petrarca, e suo successore nella guida della nuova cultura umanistica, Coluccio Salutati, s’impone – nei primi anni del xv Secolo – lo standard della littera antiqua, cioè dell’umanistica rotonda; i due italiani sono stati i primi a “riprodurre” pura e semplice la scrittura carolina tanto che a prima vista, molte volte non è facile distinguere un Carolina da uno scritto umanistico; e sempre negli stessi anni Niccolò Niccoli elabora l’umanistica corsiva detta anche Italica.

Nel Rinascimento tra i maestri di scrittura del periodo, vi sono: Ludovico Vicentino degli Arrighi, Giovanantonio Tagliente, Giovan Battista Palatino, Ferdinando Ruano, Vespasiano Amphiareo e Francesco Cresci, tutti pubblicano dei manuali calligrafici. Nel 1522, Arrighi, uno scrivano papale, pubblica il suo primo manuale di calligrafia a Vicenza. La sua “Operina da imparare di scriuere littera cancellarescha” è tuttora un libro di riferimento per chi si vuole cimentare con il carattere italico o cancelleresca. Un secondo manuale è dell’anno successivo – ma questo libro conteneva una serie di pagine stampate a partire dal corsivo del suo disegno. Questo tipo di corsivo, il primo dei sei che Arrighi progetterà, risulta più formale di quello di Francesco Griffo che intagliò per Aldo Manuzio. Aveva ascendenti e discendenti più estese, consumando così molto più spazio verticale che orizzontale.

Anche se più stravagante nella forma, il corsivo dell’Arrighi è aperto, leggibile, ed ha richiesto un minor numero di legature rispetto a quelli del Griffo. Arrighi utilizza come i primi “Veneziani” le maiuscole tonde (quelle corsive saranno una trasformazione francese) ma introduce anche le maiuscole decorate “swash” leggermente corsivizzate.

Del 1524 è la prima stampa del manuale “Lo presente libro insegna la vera arte delo excellente scribere de diverse varie sorti de litere” di Giovanni Antonio Tagliente dove mostra la sua superba padronanza nell’uso della penna. Egli insegnava a “scrivere“ ai diplomatici presso la Cancelleria veneziana.

Giovan Battista Palatino è stato il più prolifico disegnatore nella prima metà del xvı secolo disegnando 29 diversi alfabeti calligrafici, non solo latini, ma pure in ebraico, arabo, greco, egiziano, siriano, indiano. Nel 1540 ha pubblicato uno manuale di istruzioni dei caratteri intitolato: “Libro nuovo d’imparare a scrivere”, comprendente tutti i suoi lavori.

Nel 1550 lo spagnolo Ferdinando Ruano, ‘scriptore’ della Biblioteca Vaticana, pubblicò i “Sette alfabeti di varie lettere formati con ragion geometrica” e la “Lettera cancelleresca formata” quest’ultima, incisa e fusa nel 1926 dalla Società Nebiolo di Torino su consiglio di Raffaello Bertieri che ne disegnò le maiuscole e i numeri, mancanti nell’originale. Questa cancelleresca, che piega lo stile gotico alle armonie calligrafe, per la sua originale impostazione verticale, si distingue dai coevi alfabeti corsivi creati dagli altri calligrafi rinascimentali.

Vespasiano Amphiareo, frate conventuale di Ferrara, pubblica nel 1555 il suo manuale “Opera di frate Vespasiano Amphiareo da Ferrara dell’ordine minore conuentuale, nella quale si insegna a scriuere varie sorti di lettere, et massime vna lettera bastarda da lui nouamente con sua industria ritrouata … Poi insegna a far l’inchiostro…” e nel 1566 “Opera nella quale s’insegna a scriuere varie sorti di lettere … Aggiuntoui di nuouo due bellissimi alphabeti di maiuscole”.

Il milanese Francesco Cresci pubblicherà nel 1579 “Il perfetto cancelleresco corsivo” dove illustrerà la «Corsiva Cresciana» che sarà la principale forma alla quale deriveranno, nei secoli successivi, la «Scrittura corsiva inglese». Cresci introdusse un nuovo stile di scrittura, più fluente e dinamico, che cambiò lo stile della calligrafia, della stampa e dell’iscrizione. In particolare il suo adattamento delle lettere maiuscole romane tracciò il percorso che seguirono gli incisori dell’epoca nelle iscrizioni dei grandi edifici della Roma Barocca, creando così un’identità di lettering dello Stato della Chiesa.

Vespasiano Amphiareo, Littera bastarda

Guida al tracciamento della Cancelleresca corsiva (tavole di James Clough)

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Nel xvı secolo si afferma l’uso del pennino flessibile e appunto perché è lo strumento più adatto a tracciare i complicati decori e svolazzi che avvolgono le lettere create in questo periodo. Il gusto per la decorazione enfatica si contrappone al rigore classico del Rinascimento in tutte le manifestazioni visive del ‘600. Si rivaluta così la figura del maestro calligrafo che, traendo spunto dalle scritture cancelleresche e gotiche, si produce in virtuosismi in netto contrasto con l’evoluzione tecnico-formale attuata nel xv e xvı secolo. Nei Paesi Bassi, nella prima metà del xii secolo, si sviluppa l’arte della calligrafia fiorita conquistando fama internazionale. Uno dei maestri di questo stile calligrafico è stato Jan van den Velde, di origine fiamminga, ma che ha vissuto e ha lavorato principalmente in Olanda. Egli ha lavorato con il suo padre putativo, Felix Van Sambix, che è stato lo stesso molto acclamato per la sua arte calligrafica. Un virtuoso della arabesco, van den Velde ha scritto usando una penna d’oca, tagliata per formare un ampio pennino, i bordi leggermente arrotondati per renderlo ben scorrevole. Egli rielabora la svolazzante grafia del francese Beauchesne utilizzando una struttura architettonica riccioluta con ritmi più tipicamente barocchi.

La calcografia, introdotta alla fine del xv secolo, verrà largamente utilizzata nel xvı secolo anche per stampe calligrafiche. Questa tecnica permette la realizzazione tramite un bulino di incidere su una lastra di rame ogni tipo di segno calligrafico libero di fantasia decorativa e di produrre, tramite stampa, di numerose copie identiche. La qualità dell’incisione è completamente diversa da quella della tipografia, più affine alla xilografia già in uso da tempo. Testi e illustrazioni devono essere stampati in tempi differenti. La magistrale omogeneità formale tra parte tipografica e illustrazione che troviamo nei libri degli inizi del xvı secolo è andata perduta: la divisione tra l’illustrazione e la decorazione sontuosa e la parte tipografica, sempre più trascurata, è stridente.

I frontespizi dei libri diventano palestre in cui gli incisori danno libero sfogo alla loro voglia di decorazione. I caratteri dei titoli, anch’essi incisi, vengono racchiusi in cartigli arricciati, posti su piedistalli, inquadrati in architetture ridondanti di ornamenti naturalistici.

Jan van den Velde, “Sijt den weesen int oordeelen”, 1598

Maiuscole calligrafiche gotiche di Paul Frank, 1601

Caderno de Tipografia e Design Nr. 13 – Dicembre 2008

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Dopo un mese di sospensione tornano i «Cadernos de Tipografia» che trattano i temi della Tipografia, il typeface design, il design grafico, e analizzano socialmente e culturalmente i fenomeni relazionati con le edizioni, pubblicazioni e riproduzioni dei testi e delle immagini.

I «Cadernos» sono pubblicati in portoghese, e occasionalmente e parzialmente anche in spagnolo, sono diretti principalmente con le sue tematiche verso il mondo tipografico del Portogallo, Spagna, Brasile e America Latina trovando poi molti lettori al di fuori di queste realtà.

La distribuzione è gratuita, potete scaricare la versione in PDF direttamente dal sito Tipografos dove troverete anche i numeri precedenti.

Temi del numero 13: L’origine dellla ñ/Ñ, e dell’uso della tilde; La lettera gotica scolpita nella pietra; Cataldo Sículo, introduttore del latino umanista nel regno manuelino portoghese; L’insolita storia di Valentim Fernandes, il tipografo moravo che fu pagato con le spezie per stampare le leggi di un re felice; Il manoscritto di Valentim Fernandes; Manuel I, editore e bibliofilo; Appuntamento con la Prototipografia in Spagna (1); Differenzazione dei tipi metallici, catalogando gli incunabuli; L’importanza della Gotica Rotunda; Digitalizzazione delle Gotiche Rotunda.

Testo in portoghese

Edward Johnston: il carattere della metropolitana londinese

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Questo anno il logo della metropolitana di Londra, un classico del design grafico, ha compiuto 100 anni. Disegnato da un autore rimasto anonimo fu per la prima volta riprogettato nel 1913 da Frank Pick, che era direttore del marketing del Gruppo delle Compagnie della London Undenground. Egli commissionerà, nel 1916, a Edward Johnston il carattere lineare denominato originariamente «Underground», che fu però conosciuto con la denominazione di «Johnston’s Railway Type», e successivamente  semplicemente come «Johnston». Questo carattere era basato sulle proporzioni di un primo lapidario romano assente di grazie, e ancora oggi, seppur rimodernato con una sottile rielaborazione eseguita nel 1979 da Eiichi Kono per la Banks & Miles con il nome di «New Johnston», viene utilizzato per la segnaletica mentre il «Johnston Delf Smith» è composto dai caratteri della segnaletica storica; ambedue le font sono in vendita presso la “Transport of London”.

Ma chi era Edward Johnston? Allievo di William Morris, fu un calligrafo, tipografo e insegnante inglese che dedicò tutta la sua vita alla tipografia. Johnston è stato un membro di spicco della comunità artistica conosciuta dal 1920 come la Guild of St Joseph and St Dominic, è stato presidente della Arts and Crafts Society (1933-36), ha insegnato al Royal College of Art e si è aggiudicato il CBE nel 1939. Egli ha prodotto una vasta gamma di lavori molti dei quali calligrafici, dai testi ecclesiastici e civili a testi di poesia e le sue iscrizioni, di solito eseguite in due colori (nero e oro o nero e rosso), su pergamena. Scrisse anche dei testi sulla tipografia come il famosissimo manuale «Writing and Illuminating, and Lettering» (1906), il «Manuscript and Inscription Letters» (1909), ed il «A Book of Sample Scripts» (1914). La sua influenza come designer delle lettera e come insegnante di calligrafia è stata molto diffusa e tra i suoi allievi di spicco figura Eric Gill che si ispirerà al famoso carattere del maestro per disegnare il suo «Gill Sans».

Copertine di due dei tre libri sul lettering e la calligrafia scritti da Edward johnston.
Evoluzioni del logotipo per l’Underground di Londra

Specimen originale del «Underground» di Edward Johnston

A sinistra disegni di lettere fatte da Johnston del 1906 – A destra composizione in «Hamlet-Type»
Il «Omnibus alphabets» variabile condensata per l’utilizzo delle indicazioni di percorso degli autobus londinesi.

Lettere magnetiche del carattere «Johnston» in vendita presso il “London Transport Museum”.

Johnston non disegnò ovviamente solo il carattere per la metropolitana londinese ma anche altri, seppur meno famosi, come «Hamlet-Type» (1912-27) utilizzato per un testo sul “Hamlet”; e il romano «Imprint Antiqua» del 1912 – 1913 per la Monotype Type Drawing Office insieme a Gerard Meynell, Ernest Jackson e J. H. Mason ed è stato il primo carattere sviluppato specificatamente per la composizione meccanica.Il design è stato stanziato per il gruppo di nuove pubblicazioni sulla tipografia e stampa, opportunamente intitolato “The Imprint”Modellato sulle forme del «Caslon» di Frank Hinman Pierpont e della Monotype Corporation, «Imprint Regular» si diffuse acquistando molta popolarità, e andò a influenzare un certo numero di caratteri da testo successivi.

Dal suo «Johnston» sono stati ricavati altri caratteri, sempre per i trasporti londinesi come il «Omnibus alphabets» una variante condensata dell’originale per l’utilizzo delle indicazioni di percorso degli autobus londinesi e il «Johnston Sans bold». Inoltre, dato il grande successo dell’originale, le forme sono state “clonate”, “adattate” o digitalizzate da altre fonderie come per esempio il «ITC Johnston» versione digitalizzata progettata da David Farey per la ITC e altre versioni per la P22 come il «P22 London Underground» del 1997 e il «P22 Underground», in diverse variabili, del 2007 digitalizzati da Richard Kegler con l’introduzione delle lettere accentate non presenti nell’originale in quanto nella lingua inglese non né viene fatto uso.

Potete trovare altre informazioni sul sito della “The Edward Johnston Foundation”