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La “esselonga” non è un supermercato

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Fino ai primi anni dell’800 nelle parole scritte o stampate venivano utilizzate due tipi di esse minuscole. La prima era la “esse corta” o “esse rotonda” che è quella che utilizziamo attualmente, derivante dal disegno della S maiuscola del lapidario romano e che allora trovava utilizzo principalmente a fine parola; la seconda, chiamata “esselonga” che nel disegno assomiglia ad una ‘f’ senza il trattino orizzontale d’incrocio a destra, trovava utilizzo singolarmente o in legature in tutte le altre posizioni nelle parole.
In inglese la “esselonga” viene chiamata long, medial o descending s (ſ).
La “esselonga” deriva dalle forme amanuensi delle prime scritture corsive romane dove si utilizzavano solamente lettere maiuscole per arrivare, passando dal “semionciale”, alle forme uniformate della scrittura operata da Carlo Magno e la comparsa della “carolina” o “minuscola carolingia”.
Gli scritti in “minuscola carolingia” del nono secolo usavano soltanto la “esselonga”, ma nel “tardo carolingio” e nelle prime scritture del “Gotico”, dal dodicesimo secolo in poi, è stata adottata la consuetudine di utilizzare la “esselonga” all’inizio e nell’interno delle parole e la “esse corta” alla fine di parola.

Con l’avvento della stampa anche i primi prototipografi seguirono la consuetudine di utilizzo dei due tipi di esse nella forma gotica. Anche l’alfabeto greco usa due lettere per la sigma, corrispondente alla latina ‘s’, la normale ‘σ’ e la forma speciale ‘ς’ in finale di parola, cosa che potrebbe avere aiutato la creazione di forme speciali della ‘s’; infatti durante il Rinascimento una parte significativa della classe intellettuale europea aveva familiarità con il greco. Alcuni stampatori che hanno cominciato ad usare i caratteri influenzati dalle scritture umanistiche (Sweynheym e Pannartz a Subiaco nel 1465, per esempio ed Ulric Gering a Parigi nel 1470) hanno utilizzato i due tipi di “s“ in modo differente per poi ritornare all’uso ‘gotico’ della “esselonga” iniziale e mediale e della “esse corta” finale e questa si è transformata in nella regola quasi universale nella stampa fino alla conclusione del diciottesimo secolo quando l’utilizzo della s finale si generalizzò poco a poco, finché giunse a sostituire completamente la “esselonga”. Il testo della Costituzione degli Stati Uniti d’America, per esempio, impiega la “esselonga” unicamente lì dove la “s” è doppia, come nelle parole Congress, Class, Business …
La s lunga è rimasta nel francese e in inglese fino alla Rivoluzione Industriale.


Nel minuscolo corsivo della esselonga il disegno della lettera non presenta nessun trattino orizzontale d’incrocio ed ha invece un tratto discendente pendente verso sinistra non possibile nelle altre forme di carattere senza crenatura.
Poiché la “esselonga” era crenata e coincideva con il disegno dei caratteri adiacenti, la “esse corta”, a volte, è stata usata come espediente davanti alle lettere alte con cui la forma della esselunga si sarebbe scontrata.
Speciali legature sono stati fatte per molte delle combinazioni, quali as (per l’inglese da stampa) sb, sh, si, sk, sl, ss, st, ssi, ssl.

Come gli stampatori anche chi redige gli scritti umanistici, nella fine del quindicesimo secolo, ritornano generalmente ad utilizzare per firmare con le iniziali e la esselonga mediale e la essecorta finale. Ma i produttori della forma corsiva dello scritto e delle mani che si sono sviluppati da esso (chancery corsivo e le mani ‘italiane ’) successive spesso non hanno fatto uso affatto della esselonga e distesa e dell’uso contradditorio dei calligrafi è in maniera sconvolgente differenti dalla pratica rigida osservata dagli stampatori. Gli esempi dell’utilizzo della essecorta iniziale e mediale possono essere trovati verso la conclusione del quindicesimo secolo nel lavoro di Bartolomeo Sanvito e forse, una figura significativa in questo contesto come in molti altri, è il famoso calligrafo di sedicesimo-secolo Giovan Francesco Cresci a Roma che, diverso dei produttori più in anticipo del corsiva di cancellaresca, compreso il suo arco-rivale Giovanni Battista Palatino, ha reso piccolo ad uso della s lunga in suoi propri manoscritti e libri di scrittura. Il suo nuovo stile, adottato dai suoi allievi e successori, ha cambiato il tipo di scrittura a mano occidentale.
Dal quindicesimo alla fine del diciottesimo secolo ci sono molto poche eccezioni in testi stampati alla regola che la s iniziale e mediale era lunga e la s finale era corta. Una delle eccezioni è visibile in una serie di stampati a Vicenza nel 1520 per il riformatore linguistico italiano Giangiorgio Trissino, in cui la s lunga e corta è usata per distinguere espressamente e la consonante. Pierre Moreau, che ha stampato nel 1640, a Parigi, con i tipi ha basato su una versione corrente della mano corsiva italiana, ha seguito la pratica dei calligrafi contemporanei ed ha usato soltanto la s corta. La s lunga non è stata usata in Joseph Ames, le antichità tipografiche (Londra, 1749), né nel Virgil di 1758 ha stampato da Robert e da Andrew Foulis di Glasgow e da alcuni dei loro altri titoli. Gli esempi di stampa senza s lunga inoltre sono stati ritrovati in Spagna durante la fine del diciottesimo secolo, l’esempio più iniziale finora identificato essendo Tomas Lopez, Descripción de la Provincia de Madrid (Madrid: Joaquín Ibarra, 1763). Altri esempi includono Andres Xímenez, del di Descripción… Escorial (Madrid: Antonio Marín, 1764), il tipo esemplare di Antonio Espinosa (Madrid, 1771) e Sallust del Ibarra (Madrid, 1772). Veda D. B. Updike, i tipi di stampa, secondo ed. (1937), figs. 233–44. Non ci sembra essere spiegazione stampata da c’è ne di questi stampatori perchè hanno fatto questo, ma sembra probabilmente che questi esempi di diciottesimo-secolo in Gran-Bretagna ed in Spagna rappresentano l’inizio di una sommossa contro l’uso irrazionale di due forme differenti per una lettera, che ha significato che così come la s lunga in se che lo stampatore ha dovuto trovare la stanza nell’argomento per il suo numeroso ligatured le specie così come i cinque inevitabili per la f.
Lo scarto generale della s lunga dagli stampatori è probabilmente dovuto François-Ambroise Didot, Parigi, che in circa 1781 inizia il taglio di nuovo stile di tipo che più successivamente è stato conosciuto in inglese come ‘faccia moderna ‘. La s lunga non è stata inclusa nei nuovi tipi e l’esempio del Didot è stato seguito rapidamente da altri stampatori sotto la sua influenza. Uno di questi era John Bell, stampatore e typefounder a Londra, a quale il movimento per il relativo disuse è attribuito a volte erroneamente. Bell non ha usato la s lunga in suo giornale il mondo, in primo luogo pubblicato il 1 gennaio 1787, né nel testo dell’esemplare di nuovi tipi tagli per la sua Lettera-Fonderia britannica da Richard Austin (1788), anche se la sinossi del fount indica che la s lunga e le relative combinazioni sono state fatte per esso. Bell aveva una conoscenza di con i libri francesi contemporanei, che ha importato in Inghilterra ed aveva usato un piccolo formato di uno dei tipi tagliati da Firmin, figlio di François-Ambroise Didot. ‘nel Prolegomena ‘al suo Shakspeare (1788) Belhi hanno spiegato che i suoi oggetti nell’omissione della s lunga erano dare le linee ‘che l’effetto di essere più si apre ‘(uno scopo di molti stampatori del diciottesimo secolo tardo, quando i testi erano comunemente al piombo) ed evitare la confusione della s lunga con la f.
Quando i fonditori di caratteri in Gran-Bretagna introducendo la “modernità“ dei tipi durante la decade dal 1795 al 1805, la esselonga spesso non è stata fornita nelle polize dei nuovi caratteri costringendo gli stampatori a sostituirla con la presente essecorta portando rapidamente alla scomparsa dell’utilizzo. È stata fatta rivivere per un certo tempo per il relativo sapore antiquariato dagli stampatori come Charles Whittingham e Louis Perrin quando utilizzavano i vecchi caratteri e sono stati usati di nuovo per la stampa verso la metà del diciannovesimo secolo, ma la esselonga è completamente sparita nella stampa giornaliera con i tipi romani mentre sono ancora usate quando il tedesco è composto correttamente nei tipi gotici come Schwabacher e Fraktur.

Nella lingua tedesca, ad esclusione della Svizzera tedesca dove da molto tempo è stata abolito l’uso, e tuttora utilizzato il glifo della legatura “ß”, conosciuto con il nome di Eszett (o Esszett, Eszet, Esszet) o scharfes S se considerato a sé stante, poiché essenzialmente è basato sulla legatura “sz”. L’utilizzo dipende anche dal tipo di vocale. È usato dopo una vocale lunga, come in Straße (via), ma non dopo una corta, come in Gasse (vicolo).
Inoltre poiché la ß non può essere divisa, non si può sillabare, mentre le ss è diviso fra le sillabe (Gas-se). Questa lettera ha una particolarità tra gli alfabeti occidentali dal momento che non appare mai in posizione iniziale (tranne in rarissimi casi, come in alcune trascrizioni fonetiche di qualche dizionario tedesco dove indica il fonema /s/, opposto a che indica /z/).
I cambiamenti recenti alla ortografia tedesca hanno modificato le regole ed hanno ridotto le occasioni per il relativo uso sostituendo la ß con l’uso semplice della doppia s. La lettera minuscola latina S tagliente, come ß è conosciuta, non solo ha relativo posto fra i glyphs della serie di caratteri di ASCII (dal 1986) e di Unicode (U+00DF), ma è accessibile sui telefoni mobili.

Nella lingua francese la “esselonga” seguita da un’altra s poteva essere scritta in più modi, secondo il gusto del tipografo (e talvolta senza grande coerenza), come due “esselonga” o con una “esselonga” seguita da una “esse rotonda”, il che può portare alla legatura ß che non è stata, in passato, limitata al tedesco.
Attualmente, i lettori o gli editori non preparati confondono frequentemente la “esselonga” con una f (nello stesso nodo in cui gli anglofoni confondono la grafia moderna di þ con una y tra cui non vi è nessun rapporto). La confusione è sovente dovuta alla presenza del trattino orizzontale. I matematici impiegano un ultimo avatar, della s lunga come simbolo dell’integrale: ∫. Esiste nell’alfabeto fonetico internazionale un’altra variazione della s lunga chiamata esh ʃ, che serve a indicare la consonante fricativa postalveolare sorda che si trova all’interno della parola pesce (indica il digramma italiano sc). La si ritrova attualmente nelle ortografie recenti di molte lingue africane (come il dagbani del Ghana, il songhoy e il tamasheq del Mali o anche il pandikeri dell’Uganda). La forma maiuscola non è una S ma una specie di sigma maiuscola greca, Ʃ oppure, nell’alfabeto internazionale di Niamey una versione ingrandita della minuscola, usata di preferenza per le lingue africane.

tratto da testi di James Mosley e di Giangiorgio Fuga

Tipoteca Italiana a Cornuda (TV)

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Nel 1995 nasce la Tipoteca Italiana fondazione nel cuore della laboriosa provincia trevisana con l’intento di raccogliere, catalogare e conservare i caratteri tipografici ed i macchinari che hanno fatto la storia della tipografia italiana negli ultimi secoli.

Ospitata negli edifici dell’antico Canapificio Veneto, la Tipoteca da vita ad iniziative che valorizzano la tipografia.

Si costituisce così il Museo del Carattere e della Tipografia che offre al pubblico di studenti, di type designer e di cultori della materia una passeggiata nel panorama storico e tecnico della tipografia italiana attraversando le officine di fusione dei caratteri, le compositorie, le officine di stampa tipografica, i laboratori come: “Nell’officina di Gutenberg”, “La Scuola di Aldo” e “Tipi di tutti i tipi” e l’aula didattica dove si svolgono i corsi per comprendere dal vero l’invenzione della stampa a caratteri mobili, che ha permesso la diffusione universale del sapere, consentendo la nascita del mondo moderno..

Il Museo illustra tutti i passi della tipografia: dalla progettazione delle forme delle lettere alla loro incisione e itaglio dei punzoni di metallo; per poi passare all’ottenimento delle matrici che serviranno alla fusione dei caratteri per la produzione seriale dei tipi in lega piombo-antimonio.

A partire dagli anni ottanta del XIX sec., si assiste alla comparsa di tecnologie in grado di sviluppare la fusione meccanica, semiautomatica o automatica, e associata alla composizione.

Tra i continuatori di Gutenberg, pertanto, sono da annoverarsi gli inventori della “composizione meccanica”, quali gli americani Mergenthaler (1886) e Lanston (1887), creatori rispettivamente della Linotype e della Monotype.

La Monotype, introdotta in Italia nel 1903, è una macchina compofonditrice a caratteri mobili.

Concepita per la composizione di libri, è costituita da due dispositivi, la tastiera e la fonditrice. Nella homepage del sito della Tipoteca (in alto a sinistra) è possibile vedere un video sulla composizione utilizzando la Monotype.

La tastiera di una Linotype
La tastiera di una Monotype

La Linotype produce una “linea di tipi” ed è la capostipite delle macchine compositrici e fonditrici monolineari: incontrò da subito una vasta accoglienza, e per generazioni di tipografi occupati nei giornali fu la incontrastata “regina”.

Venne introdotta in Italia nel 1899. Nel Museo vi è anche una nutrita collezione di caratteri di legno dove la matrice di stampa si ottiene grazie all’arte di incidere il legno, nota come xilografia. La tecnica xilografica era utilizzata per realizzare caratteri mobili e fregi, soprattutto da manifesti: avevano, rispetto al piombo, il vantaggio della leggerezza e venivano intagliati direttamente sulla tavoletta.

L’introduzione del pantografo segna una vera “svolta” nella produzione dei caratteri, sia di legno sia di piombo: tale strumento, infatti, permette di eseguire disegni o incisioni con dimensioni ingrandite o ridotte rispetto a quelle di disegni originali.

Per i corpi grandi venivano utilizzati caratteri in legno
Per i corpi grandi venivano utilizzati caratteri in legno preferibilmente di pero

Fase antecedente la stampa è la composizione dei testi, questa poteva essere fatta a mano dove il compositore prende dalla cassa i caratteri necessari a comporre una riga di testo e li allinea sul compositoio, strumento che egli tiene in mano.

La composizione della riga comporta, oltre alle parole, la composizione degli spazi tra le parole e degli eventuali bianchi all’inizio e alla fine della linea.

In questo modo, i caratteri vengono chiusi in una giustezza, che è la riga di testo o la larghezza di una riga.

Aggiungendo riga a riga si ottiene la pagina.

Le righe di testo, separate dalle interlinee, sono ordinate sul vantaggio, un piano usato per appoggiare le linee che ha composto. Ultimata la composizione della pagina, l’insieme delle righe viene serrato con morsetti in un telaio chiamato forma.

A questo punto, la forma è pronta per la stampa: la macchina tipografica provvederà a inchiostrare le lettere a rilievo e a stamparle su carta. Il terzo passaggio illustrato è la stampa dal torchio tipografico alla offset.

Molto interessante è importante è la collezione di caratteri italiani sia come tipi metallici, sia come specimen, che offre una rassegna delle interpretazioni più significative proposte nel corso del Novecento.

Il disegno del carattere si può definire vera e propria traccia di memoria storica, rivelatore di espressioni estetico-formali legate al contesto storico in cui nasce.

Ogni carattere viene esposto in una forma che raccoglie i segni rappresentativi, accompagnata dalla stampa e da documenti d’epoca.

Questi alcuni caratteri presenti: Pastonchi (F. Pastonchi‑E. Cotti, 1927), Griffo (G. Mardersteig, 1929), Semplicità (Studio Nebiolo, 1930), Triennale di Guido Modiano (Fonderia Reggiani, 1933), Neon (G. Da Milano, 1935), Landi (A. Butti, 1939), Hastile (A. Butti, 1941), Microgramma (A. Butti, 1941), Dante (G. Mardersteig, 1946–52), Tallone (A. Tallone, 1949), Garaldus (A. Novarese, 1941), Garamond Simoncini (F. Simoncini, 1958), Eurostile (A. Novarese, 1962), Forma (A. Novarese, 1946–1948).

Alcune pubblicità e specimen di caratteri italiani
Alcune pubblicità e specimen di caratteri italiani

Ampio spazio è dedicato nella Tipoteca ai Type Designers italiani con la presenza di medaglioni monografici dei principali tipizzatori italiani, scelti in quanto protagonisti di momenti storici significativi, sia per l’evoluzione del gusto sia per la ricerca di un’espressione artistica legata alla tipografia italiana, segnando profondamente lo sviluppo dello stile italiano.

La parete armadio della raccolta delle polizze dei caratteri. Sopra i pannelli sono rappresentate le classificazioni stilistiche di Aldo Novarese e lintegrazione Fuga
La parete armadio della raccolta delle polizze dei caratteri. Sopra i pannelli sono rappresentate le classificazioni stilistiche di Aldo Novarese e l’integrazione Fuga

Indirizzo:
via Cotonificio 3
31041 Cornuda (Treviso)
T ++39/0423 86338
www.tipoteca.it
info@tipoteca.it

Questi sono gli orari di apertura del Museo:
dal martedì al giovedì: 9–13
venerdì: 9–13 / 14–18
sabato: 14–18
domenica: solo su prenotazione (gruppi)
lunedì, festività e maggior parte di agosto chiuso

gruppi: visite guidate su prenotazione

Type Video: Conceição

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Questo video è stato realizzato per presentare e promuovere il font “Conceição” creato da Bruna Rodrigues Caldeira, già studentessa della Escola de Design dell’Universidade Federal de Minas Gerais — Belo Horizonte, basato sullo stile barocco mineiro, presente in Brasile nello stato del Minas Gerais. Tale carattere è un maiuscolo basato nello studio del contenuto formale e concettuale del barocco mineiro e fu scelto come esempio stilistico di questo studio la chiesa di Nossa Senhora da Conceição, a Ouro Preto nello stato di Minas Gerais (Brasile).
Fu fatta una sostanziosa ricerca sul campo facendo una indagine fotografica e iconografica della chiesa di Ouro Preto e uno studio approfondito dei concetti di barocco per un indirizzamento alla soluzione grafica.
La migliore alternativa generata è stata elaborata in modo che nell’insieme i caratteri fossero coerenti nel disegno tra loro e con lo stile voluto in modo che alla fine potesse essere digitalizzata. L’animazione, fatta da Vitor Augusto Garcia, è servita come materiale d’appoggio per il lancio sul mercato di questo font intitolato “Conceição”.

Testo in portoghese

French Type Design: Roger Excoffon

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Roger Excoffon – nasce il 7 settenbre 1910 a Marsiglia (F), muore a Parigi nel 1983.
Egli è stato un apprezzato graphic designer, tipografo e type designer francese.
Studiò giurisprudenza all’Università di Aix-en-Provence. Successivamente studiò pittura a Parigi dove lavorò come graphic designer.
Nel 1947 aprì il suo studio. Fu co-fondatore della Co-founder U + O (Urbi et Orbi) agenzia pubblicitaria sempre a Parigi.
Consulente artistico per la Fonderie Olive type foundry a Marsiglia (fino al 1959). Nel 1968 disegnò il simbolo per le Olimpiadi invernali di Grenoble. Nel 1972 fondò la sua agenzia Excoffon Conseil. Excoffon progettò numerosi manifesti per: Air France, Bally calzature, Dunlop, Sandoz e SNCF, inoltre contribuì graficamente e nei contenuti per le riviste: “Le Courier Graphique”, “Typographica”, “Esthétique Industrielle” e “Techniques Graphiques”.

Acronimo progettato da Roger Excoffon nel 1952 per il 3° Salone Internazionale delle Tecniche cartarie e grafiche

Acronimo progettato da Roger Excoffon nel 1952 per il 3° Salone Internazionale delle Tecniche cartarie e grafiche


Pagine pubblicitarie per rivista tecnica Caractère. Nella prima, del 1952, viene pubblicizzata la Fonderie Olive utilizzando il Banco; nella seconda pubblicità, del 1963, è fatta proprio per lanciare la famiglia di caratteri dellAntique Olive.

Pagine pubblicitarie per rivista tecnica “Caractère”. Nella prima, del 1952, viene pubblicizzata la Fonderie Olive utilizzando il Banco; nella seconda pubblicità, del 1963, è fatta proprio per lanciare la famiglia di caratteri dell’Antique Olive.

Diversi sono i caratteri disegnati da Excoffon, la maggior parte ora digitalizzati: Chambord (1945), Banco™ (1951), Mistral™ (1953), Choc™ (1955), Diane (1956) che è stato ridisegnato e digitalizzato da Thierry Puyfoulhoux con il nome Diana (2004), Princess (1956) digitalizzato da Thierry Puyfoulhoux, Calypso (1958) digitalizzato da Ralph M. Unger, Antique Olive™ (1962–66)

Per chi vuole più notizie su Roger Excoffon consiglio il testo scritto da John Dreyfus per la rivista U&lc Upper & Lower Case (ora in formato online).

Lettering & Tipografia & Tipometria sul sito www.giofugatype.com

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La schermata principale della sezione “Lettering & Tipometria & Tipografia” facente parte del sito www.giofuga.com

Da settembre 2008 queste pagine saranno spostate sul nuovo sito www.giofugatype.com dove troverete tutto sull’attività della Giò Fuga Type.
Tra le pagine più visitate del mio sito “statico” quelle della sezione Publishing che trattano di tipometria hanno la grande preferenza da parte di studenti e di scuole di comunicazione visiva.

Molti sono i link che partono dai siti scolastici e universitari italiani verso queste mie pagine che seppur inserite nel 1996, e basate su un articolo che avevo scritto per la rivista Italia Publisher, sono sempre attuali.

Una buona crenatura è fondamenta in una composizione di testo
Una buona crenatura è fondamenta in una composizione di testo

Certamente non trattano tutti i problemi tipometrici che invece sono presenti nella mia dispensa che finalmente diventerà un libro. Sempre da queste pagine sono scaricabili, in formato PDF, sia la classificazione Novarese con la mia integrazione, sia una utilissima tabella tastiera per poter utilizzare tutti i glifi presenti in un font TrueType o Type1 con il Mac OS X™ o Windows™ con varie combinazioni di tasti.

Corpo e occhio del carattere sono due cose differenti
Corpo e occhio del carattere sono due cose differenti

Potete trovare ciò in: www.giofugatype.com/lettering/

Arial o Helvetica? Attenti a non confonderli

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Scoprite le piccole differenze tra Arial e Helvetica
Scoprite le piccole differenze tra l’Arial e l’Helvetica

Esistono due caratteri molto simili tra loro che molti credono uguali: l’Helvetica e l’Arial.

In realtà l’Helvetica (Neue Haas Grotesk) è un carattere tipografico progettato nel 1957 da Max Miedinger e Edoward Hoffman per la Haas Type Foundry di Munchenstein (Svizzera), e rimodernato nel 1983, prendendo la denominazione di Neu Helvetica, dal Linotype Design Staff.

Il secondo invece è un carattere, certamente somigliante al primo, ma progettato nel 1982 da Robin Nicholas e Patricia Saunders per la Monotype Design Staff come font di sistema operativo per la Microsoft e molto erroneamente utilizzato in tipografia e per l’immagine coordinata.

Molti vedono somiglianze “copiature” dell’Arial anche verso Univers di Adrian Frutiger (1957) mentre per gli autori il disegno dei caratteri sono stati presi dal Monotype Grotesque disegnato da Frank Hinman Pierpont nel 1926 per la Monotype foundry.

Un problema quello delle copiature di disegni di caratteri variandoli in parte e molte volte in peggio che parte da Claude Garamond che copia il Bembo di Francesco Griffo per arrivare ai font della Bitstream che rinomina i tipi più famosi con altre denominazioni e variando di poco il disegno (esempio: Gill Sans che diventa Humanist, Univers che diventa Zurich e Helvetica in Swiss) tutto questo per evitare problemi di licenze.

L’Arial è visto quindi come un qualcosa derivato dell’Helvetica ma senza averne pagato i diritti legali

Presso il seguente sito potete trovare un interessante quiz per vedere se siete in grado di riconoscerli: www.iliveonyourvisits.com/helvetica/

Un interessante sito su tale problema è: www.mimeartist.com/helvetica

Testo in portoghese