Typography – Tipografia – Tipográfia – Typographie – Typografie – Typografi – Τυπογραφία

Archivio della Categoria ‘Type designer: Italia’

Peccato, non siamo in Olanda!

con 2 commenti - leggili e lascia anche il tuo, grazie

Come parte della nuova “brand identity” del governo olandese, Peter Verheul ha progettato un carattere tipografico istituzionale denominato «Rijksoverheid Sans & Serif» per tutte le forme di comunicazione visiva. Questo è il risultato di un nuovo modo in cui il governo olandese vuole posizionarsi nella società. Attualmente ci sono oltre 200 dipartimenti e ministeri, che utilizzano diversi tipi di logotipi e di “brand identity” tra i quali quello progettato dallo Studio Dumbar che aveva vinto il concorso indetto alla fine del 2007.

Proprio lo Studio Dumbar ha chiesto, all’inizio del 2008, a Peter Verheul di progettare un nuovo carattere da abbinare alla immagine coordinata governativa partendo dal suo carattere tipografico «Versa» e trasformarlo in caratteri utilizzabili per un pubblico più vasto. Egli ha cambiato l’aspetto della versione del «Versa Serif» e ha creato una nuova serie di lettere per la versione Sans. I caratteri sono stati chiamati «Rijksoverheid Serif» e «Rijksoverheid Sans» e saranno utilizzato in ogni aspetto della comunicazione visiva governativa. Il «Rijksoverheid Sans» sarà utilizzato principalmente per le rubriche di testo e nella segnaletica o per i sistemi di “wayfinding”. Il «Rijksoverheid Serif» sarà invece utilizzato come carattere per i testi da lettura. In poco meno di nove mesi Peter Verheul è riuscito a finalizzare il font e rilasciare in quattro diverse varianti (Regular, Italic, Bold e Bold Italic).

Durante il tempo della creazione Peter Verheul non ha avuto molto tempo per scattare le foto dello stato di avanzamento del lavoro (come ha detto nel suo discorso di introduzione), ma ha conservato un notebook pieno di disegni e appunti sulla creazione e progettazione dei caratteri. Dopo aver terminato la digitalizzazione ha donato alla Bijzondere Collecties, un importante collezione olandese di lavori grafici, tipografici-artisti, il libretto, le prime stampe e tutto ciò che è legato nella creazione del carattere tipografico «Rijksoverheid».

Tutta la storia della nascita e il motivo per cui la creazione di caratteri Rijksoverheid è reperibile nell’ottimo libro «Letterrijk» scritto da Mathieu Lommen, e pubblicato dagli editori De Buitenkant.

Altre informazioni sono reperibili nel sito Designworkplan, e per l’acquisto del libro «Letterrijk» vi consiglio uno dei tanti rivenditori di libri olandesi AB (€15 + €4 di spese spedizione).

Testo in portoghese

Type Design 3: il “Labi.bold” di Laura Ferrario

con 4 commenti - leggili e lascia anche il tuo, grazie

Siamo arrivati alla quinta presentazione dei lavori della terza edizione del “Corso di Alta Formazione in Type Design” presso il Poli.design di Milano.

Dopo aver presentato nelle scorse settimane, abbinati alle quattro architetture milanesi le prime font progettate: il “Salieri” di Diana Quarti per il “Teatro alla Scala”, il “Velasca” di Nora Dealti per la “Torre Velasca” e il “Monumentale” di Pierfrancesco Annichiarico per la “Ca’ Brutta”, e il “MilanoCentrale Regular” di Alberto Manzella per la “Stazione Centrale”, riprendiamo questa settimana con un’altra font progettata per il “Teatro alla Scala”: il “Labi.bold” di Laura Ferrario.

Nei prossimi appuntamenti del post del martedì vedremo, di settimana in settimana, gli altri lavori sempre abbinati a queste quattro architetture milanesi.

Così Laura ci presenta il suo lavoro:

Labi.bold nasce dall’esigenza di costruire una nuova immagine coordinata del “Teatro alla Scala” che leghi la nuova struttura moderna progettata da Mario Botta con l’opera del grande architetto neoclassico Giuseppe Piermarini.

Ho voluto fare una ricerca partendo dal carattere romano e tra schizzi vari mi è balzata all’occhio l’inclinazione di un’asse della lettera “b” che mi ha affascinato subito.
Abbandonato subito il romano; qualsiasi grazia che avvicinavo al logo ufficiale del teatro risultava inadatta; ho cominciato a guardare i caratteri più lineari legati all’era moderna e ho notato che un carattere con delle forme tonde si abbinava bene al marchio e riprendeva la rotondità della torre.
Tenendo l’inclinazione della asse obliqua della “b” e riportandola anche in anche in altri glifi ho creato spessori e proporzioni giuste per una font che sarebbe servita soprattutto per la segnaletica.

Type Design 3: il “MilanoCentrale Regular” di Alberto Manzella

con solo un commento - leggilo e lascia anche il tuo, grazie

Prova di applicazione del carattere nella segnaletica (sopra) e nel tabellone partenze / arrivi (sotto)

Eccoci al quarto appuntamento settimanale con i lavori dei partecipanti alla terza edizione del “Corso di Alta Formazione in Type Design” presso il Poli.design di Milano.
Dopo aver presentato, nelle scorse settimane, il “Salieri” di Diana Quarti per il “Teatro alla Scala”, il “Velasca” di Nora Dealti per la “Torre Velasca” e il “Monumentale” di Pierfrancesco Annichiarico per la “Ca’ Brutta”, questa settimana tocca al “MilanoCentrale Regular” di Alberto Manzella per la “Stazione Centrale”.

Nei prossimi appuntamenti del post del martedì vedremo, di settimana in settimana, gli altri lavori sempre abbinati a queste quattro architetture milanesi.

Targa commemorativa della posa della prima pietra per ledificazione della Stazione Centrale di Milano
Targa commemorativa della posa della prima pietra per l’edificazione della Stazione Centrale di Milano

Una breve storia delle stazioni ferroviarie milanesi fino alla edificazione de Stazione Centrale. Nel 1850, Milano contava due stazioni ferroviarie non collegate fra loro: Milano Porta Nuova e Milano Porta Tosa (che di seguito diventerà Milano Porta Vittoria), site al termine di due linee ferroviarie, una diretta a Monza e l’altra a Venezia.
Tra il 1885 e il 1891 vengono edificate altre quattro stazioni secondarie: Porta Sempione, Rogoredo, Porta Romana e Porta Garibaldi che erano collegate da una nuova circonvallazione ferroviaria, ma il traffico ferroviario risultava ancora insufficiente in proporzione all’aumento degli utenti.
Il 15 gennaio 1906 viene indetto il primo concorso per la costruzione di una nuova stazione ad alta capacità, al quale parteciparono i più importanti architetti milanesi i quali presentarono progetti isprati a classicismo ed eclettismo allora molto diffusi, attraverso ampie cupole e decorazioni monumentali. Il vincitore selezionato del progetto fu l’architetto Cantoni, ma tale progetto non fu mai realizzato. Sei anni più tardi l’amministrazione organizzò un’altra gara, questa volta vinta dall’architetto Ulisse Stacchini. Architettura imponente arricchita da ornamenti quali: corone, festoni, motivi geometrici astratti. Con la variante del 1915, furono eliminati: torri, statue, orologi, festoni e quadrighe, conferendo maggiore austerità in un contesto di Italia Giolittiana.
Nel 1924 avviene l’approvazione definitiva del progetto di Stacchini. Il mutamento politico impose nuove esigenze architettoniche e conseguenti nuove scelte decorative con simboli legati al Fascismo.
Vennero sostituite le pensiline sui binari previste nel progetto iniziale e introdotte le tre grandi tettoie in ferro secondo il progetto dell’ingegnere Albero Fava. Nel maggio 1931, la stazione fu finalmente inaugurata.
La stazione di “Milano Centrale” è la seconda stazione ferroviaria italiana per grandezza e volume di traffico, accoglie circa 600 treni al giorno, due linee della metropolitana che la collegano al vicino Passante Ferroviario, è il terminal di diverse linee di autobus urbani e interurbani e tram nonché le navette per i tre aeroporti dell’area milanese. Ogni giorno è utilizzata da più di 320 mila persone, per un totale di 120 milioni l’anno.

“In motu vita” è il motto del progetto di Ulisse Stacchini. Lo stile archittettonico della nuova Stazione Centrale, risente dell’influenza delle diverse correnti che hanno caratterizzato il Novecento, in particolare il Liberty e l’Art Déco. “Stazione di testa” per poter essere avvicinata il più possibile al centro urbano senza intersecare le arterie principali, la stazione comprende un fabbricato costituito da un corpo centrale con la facciata su Piazzale Doria e due edifici laterali. La parte esterna dell’edificio, fu improntata ad uno stile di derivazione classica, che l’architetto Stacchini volle poi personalizzare con fregi decorativi e nei colori dei vari marmi pregiati di cui è riccamente decorata (così come negli arredi per l’illuminazione), consacrandola a patrimonio artistico della città.

Il carattere «MilanoCentrale» nasce dall’analisi di queste caratteristiche fuse in un’interpretazione che vuole sottolineare gli stilemi grafici creando un ponte tra passato e presente.
Le forme si ricollegano molto ai caratteri lineari futuristi degli anni ’30 meno appariscenti ma molto presenti nelle architetture di quel periodo, ma allo stesso tempo tendenti a forme successive. La lettera ‘A’ ed i numeri sono tipici dei caratteri “fascisti” mentre le altre consonanti sono molto l’influenzate dalla “Bauhaus”. Le minuscole hanno forme contemporanee. L’insieme però risulta armonioso e pertanto valido.

Buon 90° compleanno Hermann! – 8 novembre 2008

con 2 commenti - leggili e lascia anche il tuo, grazie

Questo è un anno di compleanni speciali, dopo gli 80 di Adrian Frutiger e di Wim Crouwel, oggi 8 novembre Hermann Zapf, il più prolifico disegnatore di caratteri vivente, compie 90 anni.

Nato a Norimberga l’8 novembre 1918 è sposato con la calligrafa e disegnatrice di caratteri Gudrun Zapf-von Hesse vive a Darmstadt in Germania. Ha imparato la calligrafia da autodidatta guardando i libri di Rudolf Kock e Edward Johnston. Egli ha avuto una illustre carriera nella progettazione dei caratteri e degli artefatti tipografici che si estende per oltre cinquanta anni rimanendo un tradizionalista ma anche un innovatore moderno allo stesso tempo.

Hermann Zapf è riconosciuto come uno dei leader mondiali del type designer e della tipografia, dopo aver progettato numerosi caratteri romani, greci e arabi soffrendo però le ferite della lama a doppio taglio della venerazione, visto che i suoi caratteri, che includono i tipi «Palatino» ed «Optima», sono stati oltre che i più ammirati anche i più imitati. L’esempio più noto è il «Book Antiqua», distribuito con Microsoft Office™ che è considerato un vero proprio plagio del suo «Palatino». Proprio per questo, nel 1993 egli rassegnò le dimissioni dall’ATypI (Association Typographique Internationale) per quella che considerava un atteggiamento ipocrita sulla copiatura non autorizzata da parte dei membri dell’ATypI.

Oltre ai già citati «Palatino» e «Optima» Zapf ha disegnato altri famosi caratteri tra i quali ricordo «Melior», «Virtuosa», «Aldus» e «Kompakt» creati all’inizio della sua carriera. Questi sono stati progettati principalmente per la Linotype. Poiché suoi disegni sono stati e sono tuttora, una componente essenziale di ogni ben pianificata offerta tipografica, i concorrenti della Linotype hanno prodotto dei cloni virtuali di caratteri tipografici di Zapf per i propri clienti. Dopo aver visto cosa accadeva in quel periodo, Zapf ha concluso che non era né intelligente né proficuo continuare una carriera di progettazione di caratteri che poi gli altri ti plagiamo, pertanto nella metà degli anni ‘60 smette la progettazione commerciale.

Passò più di un decennio prima che progettò un nuovo carattere tipografico in occasione della fondazione della ITC (International Typeface Corporation) nel 1971 da parte di Aaron Burns che convinse Zapf della filosofia aziendale basata sul principio che avrebbe acquisito le licenza dei disegni tipografici su una base di non esclusività in modo da creare un semplice rapporto d’affari senza restrizioni tra le parti.
Il rapporto con ITC continua, con la progettazione dei «ITC Zapf International» nel 1976 e «ITC Zapf Chancery» nel 1978. Sempre del 1976 è il «ITC Zapf Book» una miscela di «Melior», «Bodoni» e «Walbaum» per fare un carattere da testo al quale sono stati aggiunti più tardi caratteri swash caratteri per la visualizzazione. Nel 1977 Zapf, Burns e Herb Lubalin fondano una società denominata Design Processing International a New York per sviluppare software tipografici per computer. Dopo la morte di Lubalin nel 1981, la società diventa Zapf, Burns & Company. Con la morte di Burns nel 1991, che era stato responsabile della commercializzazione, si scioglie la società in quanto Zapf non voleva gestire una società americana dalla Germania e non voleva vivere a New York. Iniziò, invece, a sviluppare, in collaborazione con una società tedesca di software, un programma di typesetting chiamato “Hz-program” ma tale società fallì nella metà degli anni ’90 e il progetto si fermò.

Un carattere tipografico che potrebbe superare la popolarità della sua prima terna di «Optima», «Palatino» e «Melior» si è sviluppato in un progetto per sostenere ancora un altro software. Nei primi anni ’90 Zapf sviluppa un carattere tipografico “corsivo dritto” chiamato «AMS-Euler» per l’American Mathematical Society. Si è trattato di un progetto di collaborazione con la Stanford University con l’assistenza del professore Donald Knuth e un giovane studente, David Siegel, che ha convertito i disegni di Zapf in caratteri digitali utilizzando il METAFONT. Questo carattere cerca di emulare lo stile della calligrafia di un matematico che scriva entità matematiche sulla lavagna, che è dritto, piuttosto che inclinato. Nel 1992 Siegel scrive a Zapf, spiegando la sua idea di replicare grafia in una font. Per rendere la font calligrafica la più realistica possibile, ha spiegato, le lettere e la loro variabili alternative cambiano contestualmente e variano anche con l’altezza dalla linea di base, come con la normale scrittura a mano. Tutto ciò sarebbe stato realizzato con un nuovo software in via di sviluppo. Zapf era incuriosito da l’idea, ma ha anche avuto seri dubbi sul risultato. La risposta a quest’ultima preoccupazione di Zapf è stata la prima digitalizzazione di un piccolo pezzo di calligrafia contenuto in un sketchbook che Zapf aveva conservato mentre era militare. La stessa calligrafia era stata il modello per il «Virtuosa Script», che era stato punzonato e fuso in caratteri di piombo nel 1948. Sapendo che la progettazione del Virtuosa era stata compromessa a causa delle restrizioni che davano i caratteri in metallo convinse Zapf che « … forse questo nuovo software potrebbe consentire di effettuare in un font praticabile la calligrafia … ». Ha progettato pertanto centinaia di caratteri basati sulla calligrafia, compresi molti modelli alternativi per la maggior parte delle lettere e una massiccia serie di swash e legature. Però il processo di digitalizzazione e di implementazione della font da eseguire si era rivelato proibitivo in termini di tempo e tutto fu sospeso fino al 1997 quando Zapf portò i suoi disegni e le prime digitalizzazioni di Siegel alla Linotype.

Hermann Zapf e la Linotype si misero daccordo di produrre quattro alfabeti calligrafici eliminando alcune lettere e sostituendole con delle nuove. Così naque il suo carattere calligrafico «Zapfino», che diviso in quattro font PostScript fu originariamente rilasciato nel 1998 e ridisegnato nel 2003 per sfruttare le nuove potenzialità offerte dal formato digitale delle font OpenType™, questo è stato uno straordinario successo in tutto il mondo. Anche se la risultante font OpenType™, «Zapfino Extra», ha notevolmente più glifi comprese molte legature e variabili della stessa lettera, con questa tecnologia è più semplice l’utilizzo che permette di rendere più veritieri i caratteri calligrafici digitalizzati. Convertire il disegno originale in un font OpenType™ è stato un compito monumentale, ma Zapf, in collaborazione con la Linotype design sotto la direzione di Akira Kobayashi ci riuscì con un tour de force.

Hermann Zapf è stato fatto Honorary Designer for Industry dalla Royal Society of Arts e ha vinto innumerevoli premi. Egli è un membro onorario di oltre venti-quattro associazioni in tutto il mondo ed è anche Presidente onorario della Fondazione Edward Johnston.

I caratteri di Hermann Zapf sono in vendita presso la Linotype. (immagini per gentile concessione di Linotype)

Ecco l’elenco dei caratteri digitalizzati disegnati da Hermann Zapf:

«Aldus» (1954), «Aldus Nova» (2005), «Aurelia» (1983), «Comenius Antiqua BQ» (1976), «Edison» (1978), «AMS-Euler» (1971), «Kompakt» (1954), «Marconi» (1976), «Medici Script» (1971), «Melior» (1952), «Noris Script» (1976), «Optima» (1958), «Optima nova» (2002), «Orion» (1974), «Palatino» (1950), «Palatino nova» (2005), «Palatino Sans» (2006), «Saphir» (1953), «Sistina» (1950), «Vario» (1982), «Venture» (1969), «Linotype Zapf Essentials» (2002), «Zapfino» (1998), «Zapfino Extra (2003), «ITC Zapf Chancery» (1979), «ITC Zapf International» (1976), «ITC Zapf Book» (1976), «Zapf Renaissance Antiqua» (1984–1987), «ITC Zapf Dingbats» (1978).

Type Design 3: il “Monumentale” di Pierfrancesco Annichiarico

con 4 commenti - leggili e lascia anche il tuo, grazie

Eccoci al terzo appuntamento settimanale con i lavori dei partecipanti alla terza edizione del “Corso di Alta Formazione in Type Design” presso il Poli.design di Milano.

Dopo aver presentato il “Salieri” di Diana Quarti e il “Velasca” di Nora Dealti, questa settimana tocca al “Monumentale” di Pierfrancesco Annichiarico.

Il “Monumentale” è una font che trae aspirazione dalle forme architettoniche della “Ca’ Brutta” edificio progettato da Giovanni Muzio, una delle figure di punta del panorama architettonico milanese e italiano del Novecento, sito in Via della Moscova, nelle vicinanze di Piazza della Repubblica, a Milano.

Giovanni Muzio si inserisce nel dibattito architettonico italiano, che vede gli architetti da un lato schierati a favore di quelle creazioni monumentali e magniloquenti tanto care al regime fascista, dall’altro propensi a introdurre in Italia lo stile internazionale, asciutto e funzionale, di un Gropius o di un Le Corbusier; e vi si inserisce portandovi una propria visione del fare architettura che non tralasci la grande tradizione italiana, ma non trascuri neppure le innovazioni tecnologiche, fondando un lessico nuovo, sobrio e colto al tempo stesso. Muzio decise di decorare l’edificio caratterizzandolo all’esterno con tutta una serie di richiami al repertorio classico (l’arco di trionfo che unisce i due corpi, le nicchie, le colonne, i timpani, le balaustre, ecc.) distribuiti in modo da sottolineare all’esterno l’interna distribuzione degli spazi: ad ogni appartamento corrisponde un motivo decorativo in facciata. Nelle decorazioni vi è una ricerca dell’ordine e della regola proprio nel ripetersi delle decorazioni sobrie e geometriche intervallati da pattern decorativi dalle ombre corte con elementi semplificati e ridotti a segno.

Idea di partenza per la progettazione del “Monumentale” partendo dalle forme della planimetria della “Ca’ Brutta”
Primi disegni
Primi disegni – La facciata della “Ca’ Brutta” – Prova di applicazione archigrafica della font
Pierfrancesco Annichiarico presenta il suo lavoro al Prof. Giovanni Baule

Partendo da tali presupposti Pierfrancesco Annichiarico ha creato una font che contenesse in se gli elementi distintivi di questa architettura. Inoltre, fondamentali per la sua realizzazione, sono state le opere degli esponenti italiani del Futurismo, in particolar modo quelle di Fortunato Depero. Pertanto l’operazione principale è stata quella di ammorbidire le forme, piuttosto rigide, degli alfabeti in uso in quel periodo.

Fondamentale per la forma finale dei vari glifi è stato il gioco architettonico voluto da Muzio nel contrasto tra rette e curve presente nella pianta dell’edificio, nonché nella sua decorazione.

Nella font “Monumentale” sono stati eseguiti alcuni accorgimenti nelle forme dei glifi che hanno permesso di renderla più armoniosa; la diversa inclinazione nelle aste diagonali nella ‘A’, ad esempio, riesce a ridurre notevolmente il bianco esterno, permettendo di integrarlo meglio nella scrittura, rendendo più fluido il flusso di glifi, soprattutto tra le coppie ‘TA’, ‘IA’, ‘QA’, ‘AA’ e affini.

Positivo - negativo
Prova compositiva e cromatica con positivo – negativo


Type Design 3: il “Velasca” di Nora Dealti

con 3 commenti - leggili e lascia anche il tuo, grazie

Dopo il Salieri” di Diana Quarti, postato su questo blog la settimana scorsa, proseguo con l’appuntamento settimanale, dedicato ai lavori dei partecipanti alla terza edizione del “Corso di Alta Formazione in Type Design” presso il Poli.design di Milano. Questo secondo lavoro presentato è il “Velasca” di Nora Dealti, un lineare coerente con l’architettura particolare della Torre Velasca in Milano.

La font “Velasca” nasce dalla volontà di unire tradizione e innovazione, proprio come l’edificio progettato da BBPR cinquant’anni fa ha guardato agli interventi delle vicine mura spagnole. Ispirandosi quindi alla “tradizione” cioè allo stretto carattere bastone attualmente impiegato nella segnaletica interna del palazzo, si è disegnata una font contemporanea con degli ink-trap accentuati al punto da diventare dei veri e propri segni grafici in grado di caratterizzare le lettere. Alcuni glifi (A, V, X, Y, W) ricordano molto la struttura dei contrafforti utilizzati persostenere la parte alta e aggettante dell’edificio.

Percorso progettuale

Dovendo ideare un alfabeto in linea con l’architettura, la prima considerazione è stata quella di mantenere una certa geometria e un certo rigore, caratterizzanti l’edificio. Nel corso di un sopralluogo si è notato un semplice sistema di segnaletica interna, basato su un lettering molto “Anni Cinquanta”, perfettamente in linea con la struttura. Le lettere, come si può notare, sono piuttosto strette (condensed) e alte, hanno tratti curvi e sono perfettamente leggibili.

Idea

La font “Velasca” mantiene grossomodo le proporzioni delle lettere esistenti all’interno dell’edificio. Le linee mediane dei glifi tendono in generale ad essere ribassate; questa scelta è stata fatta per bilanciare la lettura “dal basso” che la persona avrà di fronte all’archigrafia. Inoltre si è decisa per le lettere “A”, “V”, “W”, “V” e “Y” una costruzione particolare, che ricordi i contrafforti impiegati nella parte superiore dell’edificio per sostenere gli ultimi cinque piani del palazzo, destinati ad abitazioni civili. Infine per “svecchiare” il carattere e renderlo contemporaneo si è scelto di fare degli ink-trap che, oltre ad essere utili a corpi medio-picoli e a scongiurare una sorta di “abbagliamento” nell’utilizzo della segnaletica, costituiscono un vero e proprio segno grafico, caratterizzante il carattere stesso. In alcuni casi a questo forte incavo si è preferito un vero e proprio taglio (lettere “K”, “Q” ed “R”). La serie completa della font sarebbe stata costituita da lettere maiuscole e minuscole (più tutti gli accenti, i numeri e i segni d’interpunzione) in due pesi. Ad oggi è stata realizzato l’alfabeto maiuscolo.