Littera italica

Ludovico Vicentino degli Arrighi, legature presenti nella “Operina”, 1522

Giovanni Antonio Tagliente, calligrafia, 1524

Giovan Battista Palatino, 1540

Ferdinando Ruano, “Lettera cancelleresca formata”, 1550

Francesco Cresci, 1579

In questa prima parte saranno illustrate le varie scritture partendo dalle «Littere», dalle «Mercantili» e dalle «Cancelleresche» di origine fiorentina sviluppate dal Rinascimento, le quali sopravvivono all’invenzione della stampa, che aveva sconfitto gli amanuensi, ma non si può dire dei calligrafi che anzi dal ‘500 si moltiplicano producendo anche notevoli trattati teorici sulla scrittura e sugli strumenti adatti per scrivere.

Dalle scritture gotiche si formarono le universitarie: la Littera bononiensis, propria dei manoscritti universitari bolognesi ma diffusa anche in molti altri centri italiani, di forma rotonda, regolare ed elegante; la Littera parisiensis, tipica dei manoscritti universitari parigini, di ridotte dimensioni e di esecuzione meno calligrafica e con tratti spezzati; la Littera oxoniensis, dei manoscritti universitari inglesi, simile alla parisiensis ma più serrata e con tratti meno spezzati.

Nel xı e xıı secolo la Minuscola gotica corsiva fu la scrittura di uso comune per i documenti, la corrispondenza privata, i libri di conti e i registri, ma fu anche impiegata nei codici come scrittura libraria. Se ne fece grande uso nelle cancellerie Papale e Imperiale Minuscola cancelleresca. Una variante della cancelleresca, utilizzata principalmente nel xııı secolo, fu la Minuscola mercantile o Mercantesca, cosiddetta dall’impiego fattone dalla nuova categoria dei mercanti che sapevano leggere e scrivere almeno in volgare. Questa scrittura si presenta rotonda con le lettere compresse verticalmente per cui le aste non sono molto sviluppate, le forme sono diritte e con pochi legamenti; gli svolazzi al di sotto del rigo non si interrompono ma tornaro indietro per allacciarsi alla lettera successiva.

La Bastarda è una scrittura corsiva, angolosa, inclinata verso destra che si sviluppa in Francia e in Europa nel xıv secolo e poi si diffonde anche in Piemonte. Sarà ripresa durante il Rinascimento anche da Francesco Cresci. Tracciata con una punta tagliata crea tratti scuri (quelli verticali discendenti, orizzontali e obliqui da sinistra a destra) e tratti sottili per le linee oblique da destra a sinistra.

La Minuscola notarile, dal tracciato scorrevole e dalle forme arrotondate, fu l’antecedente delle scritture umanistiche. Grazie al lavoro di Poggio Bracciolini, che da giovane lavora come copista presso il grande amico di Petrarca, e suo successore nella guida della nuova cultura umanistica, Coluccio Salutati, s’impone – nei primi anni del xv Secolo – lo standard della littera antiqua, cioè dell’umanistica rotonda; i due italiani sono stati i primi a “riprodurre” pura e semplice la scrittura carolina tanto che a prima vista, molte volte non è facile distinguere un Carolina da uno scritto umanistico; e sempre negli stessi anni Niccolò Niccoli elabora l’umanistica corsiva detta anche Italica.

Nel Rinascimento tra i maestri di scrittura del periodo, vi sono: Ludovico Vicentino degli Arrighi, Giovanantonio Tagliente, Giovan Battista Palatino, Ferdinando Ruano, Vespasiano Amphiareo e Francesco Cresci, tutti pubblicano dei manuali calligrafici. Nel 1522, Arrighi, uno scrivano papale, pubblica il suo primo manuale di calligrafia a Vicenza. La sua “Operina da imparare di scriuere littera cancellarescha” è tuttora un libro di riferimento per chi si vuole cimentare con il carattere italico o cancelleresca. Un secondo manuale è dell’anno successivo – ma questo libro conteneva una serie di pagine stampate a partire dal corsivo del suo disegno. Questo tipo di corsivo, il primo dei sei che Arrighi progetterà, risulta più formale di quello di Francesco Griffo che intagliò per Aldo Manuzio. Aveva ascendenti e discendenti più estese, consumando così molto più spazio verticale che orizzontale.

Anche se più stravagante nella forma, il corsivo dell’Arrighi è aperto, leggibile, ed ha richiesto un minor numero di legature rispetto a quelli del Griffo. Arrighi utilizza come i primi “Veneziani” le maiuscole tonde (quelle corsive saranno una trasformazione francese) ma introduce anche le maiuscole decorate “swash” leggermente corsivizzate.

Del 1524 è la prima stampa del manuale “Lo presente libro insegna la vera arte delo excellente scribere de diverse varie sorti de litere” di Giovanni Antonio Tagliente dove mostra la sua superba padronanza nell’uso della penna. Egli insegnava a “scrivere“ ai diplomatici presso la Cancelleria veneziana.

Giovan Battista Palatino è stato il più prolifico disegnatore nella prima metà del xvı secolo disegnando 29 diversi alfabeti calligrafici, non solo latini, ma pure in ebraico, arabo, greco, egiziano, siriano, indiano. Nel 1540 ha pubblicato uno manuale di istruzioni dei caratteri intitolato: “Libro nuovo d’imparare a scrivere”, comprendente tutti i suoi lavori.

Nel 1550 lo spagnolo Ferdinando Ruano, ‘scriptore’ della Biblioteca Vaticana, pubblicò i “Sette alfabeti di varie lettere formati con ragion geometrica” e la “Lettera cancelleresca formata” quest’ultima, incisa e fusa nel 1926 dalla Società Nebiolo di Torino su consiglio di Raffaello Bertieri che ne disegnò le maiuscole e i numeri, mancanti nell’originale. Questa cancelleresca, che piega lo stile gotico alle armonie calligrafe, per la sua originale impostazione verticale, si distingue dai coevi alfabeti corsivi creati dagli altri calligrafi rinascimentali.

Vespasiano Amphiareo, frate conventuale di Ferrara, pubblica nel 1555 il suo manuale “Opera di frate Vespasiano Amphiareo da Ferrara dell’ordine minore conuentuale, nella quale si insegna a scriuere varie sorti di lettere, et massime vna lettera bastarda da lui nouamente con sua industria ritrouata … Poi insegna a far l’inchiostro…” e nel 1566 “Opera nella quale s’insegna a scriuere varie sorti di lettere … Aggiuntoui di nuouo due bellissimi alphabeti di maiuscole”.

Il milanese Francesco Cresci pubblicherà nel 1579 “Il perfetto cancelleresco corsivo” dove illustrerà la «Corsiva Cresciana» che sarà la principale forma alla quale deriveranno, nei secoli successivi, la «Scrittura corsiva inglese». Cresci introdusse un nuovo stile di scrittura, più fluente e dinamico, che cambiò lo stile della calligrafia, della stampa e dell’iscrizione. In particolare il suo adattamento delle lettere maiuscole romane tracciò il percorso che seguirono gli incisori dell’epoca nelle iscrizioni dei grandi edifici della Roma Barocca, creando così un’identità di lettering dello Stato della Chiesa.

Vespasiano Amphiareo, Littera bastarda

Guida al tracciamento della Cancelleresca corsiva (tavole di James Clough)

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La calcografia, introdotta alla fine del xv secolo, verrà largamente utilizzata nel xvı secolo anche per stampe calligrafiche. Questa tecnica permette la realizzazione tramite un bulino di incidere su una lastra di rame ogni tipo di segno calligrafico libero di fantasia decorativa e di produrre, tramite stampa, di numerose copie identiche. La qualità dell’incisione è completamente diversa da quella della tipografia, più affine alla xilografia già in uso da tempo. Testi e illustrazioni devono essere stampati in tempi differenti. La magistrale omogeneità formale tra parte tipografica e illustrazione che troviamo nei libri degli inizi del xvı secolo è andata perduta: la divisione tra l’illustrazione e la decorazione sontuosa e la parte tipografica, sempre più trascurata, è stridente.

I frontespizi dei libri diventano palestre in cui gli incisori danno libero sfogo alla loro voglia di decorazione. I caratteri dei titoli, anch’essi incisi, vengono racchiusi in cartigli arricciati, posti su piedistalli, inquadrati in architetture ridondanti di ornamenti naturalistici.

Jan van den Velde, “Sijt den weesen int oordeelen”, 1598

Maiuscole calligrafiche gotiche di Paul Frank, 1601

Questa settimana vi presento un’altra font ispirata ad una delle quattro architetture milanesi prese in esame dai partecipanti al corso.

Dopo il «MilanoCentrale» di Alberto Manzella ecco la seconda font abbinata alla “Stazione Centrale di Milano”, che proprio in questi giorni vede concludersi i lunghi lavori di restauro, è il «In Motu Vita» di Matteo Cellerino in una variabile di peso.

Nei prossimi appuntamenti del post vedremo, di settimana in settimana, gli altri lavori sempre abbinati alle quattro architetture milanesi: Torre Velasca, Stazione Centrale, Teatro alla Scala e Ca’ Brutta.

La Stazione Centrale necessita di almeno tre caratteri:

✔ Carattere “storico”(solo maiuscolo)
Carattere decorativo, non è una priorità la leggiblità quanto l’impatto estetico.
Sarà utilizzato per le insegne dei negozi e per l’eventuale comunicazioneStazione Centrale di Milano (ora Grandi Stazioni).
Fortemente ispirato e legato ai caratteri già presenti nelle iscrizioni storiche si rifarà anche al pastiche architettonico della Stazione riletto in chiave moderna.

✔ Carattere per la segnaletica (maiuscolo, minuscolo, cifre, segni d’interpunzione)
Ispirato a criteri di leggibilità e funzionalità, legame storico con i caratteri lineari in uso all’epoca.

✔ Carattere per la segnaletica elettronica (monospaziato, maiuscolo, minuscolo, cifre)
Versione riadattata ai pannelli display del carattere precedente.

L’obiettivo era creare un carattere lineare razionale e moderno ma con forti radici nei caratteri da stampa per segnaletica coevi o successivi alla realizzazione della stazione.
Le lettere hanno proporzioni umanistiche e sono leggibili da varie angolazioni, tagli e distanze.
Le aste ascendenti e le aste discendenti sono molto sporgenti, le aperture sono larghe per distinguere facilmente le lettere l’una dall’altra e la spaziatura è generosa.

Questi studi preliminari sono parte del “sistema” In Motu Vita, un sistema di caratteri pensato per adattarsi alle principali esigenze della stazione.
Come già detto, a seguito della ristrutturazione del 2008 molti degli spazi comuni saranno convertiti ad uso commerciale.
Sono state inoltre riscontrate diverse disomogeneità nei pannelli a palette, da sostituirsi, preferibilmente, con display a LED.
Per completare il progetto saranno disegnati due nuovi alfabeti: un alfabeto per le insegne dei negozi e la comunicazione esterna della stazione ed un alfabeto “ridotto” e monospaced per i pannelli elettronici.

Le vicende che portarono al progetto ed alla realizzazione della stazione Centrale di Milano, furono piuttosto lunghe e complesse quanto questo edificio imponente e variegato, nel quale la monumentalità si doveva e si deve tutt’oggi coniugare con la funzione a cui esso è destinato.
I progetti presentati al ”Concorso per la facciata della nuova stazione viaggiatori” del 1906 furono ben quarantatre.
Alla fine degli esami la commissione fu unanime nell’assegnare il primo premio al progetto “In motu vita” di Ulisse Stacchini. La costruzione a pieno ritmo iniziò nel 1925 e il 1 luglio 1931 la stazione venne inaugurata ufficialmente alla presenza di Costanzo Ciano. La stazione è attualmente interessata da importanti lavori di restauro e riqualificazione, iniziati ad agosto 2005, da parte di Grandi Stazioni, una società di Ferrovie dello Stato.
La facciata è larga 200 metri e la volta è alta 72, un record quando venne costruita. Dietro alla facciata, parallelamente ad essa corre la ”Galleria delle Carrozze”. La stazione non ha uno stile architettonico definito, ma è una miscela di diversi stili, in particolare Liberty e Art Decò, ma non solo. Talvolta il suo stile viene definito Assiro-Milanese. È stata definita dall’architetto Frank Lloyd Wright la più bella stazione ferroviaria al mondo.

Un sistema di caratteri per la Stazione Centrale di Milano, Ulisse Stacchini, 1912 – 1931

Nell’architettura della Stazione Centrale convivono:
✔ elementi Liberty (~1912, primo progetto, secondo la sensibilità di Stacchini )
✔ elementi littori (~1920, revisioni progetto, secondo le esigenze di propaganda del Fascismo)
✔ elementi moderni (~1950 ai giorni nostri, modifica e riadattamento degli spazi comuni)

Inoltre sta per essere ultimato un completo restauro della stazione che riadatterà parte degli spazi comuni destinandoli ad un uso commerciale.

Problemi della Stazione Centrale:
✕ Totale mancanza di uniformità nella segnaletica verticale
✕ Totale mancanza di segnaletica orizzontale (indicazioni sul pavimento)
✕ Invasività degli spazi pubblicitari e degli esercizi commerciali

Eccoci al terzo appuntamento settimanale con i lavori dei partecipanti alla terza edizione del “Corso di Alta Formazione in Type Design” presso il Poli.design di Milano.

Dopo aver presentato il “Salieri” di Diana Quarti e il “Velasca” di Nora Dealti, questa settimana tocca al “Monumentale” di Pierfrancesco Annichiarico.

Il “Monumentale” è una font che trae aspirazione dalle forme architettoniche della “Ca’ Brutta” edificio progettato da Giovanni Muzio, una delle figure di punta del panorama architettonico milanese e italiano del Novecento, sito in Via della Moscova, nelle vicinanze di Piazza della Repubblica, a Milano.

Giovanni Muzio si inserisce nel dibattito architettonico italiano, che vede gli architetti da un lato schierati a favore di quelle creazioni monumentali e magniloquenti tanto care al regime fascista, dall’altro propensi a introdurre in Italia lo stile internazionale, asciutto e funzionale, di un Gropius o di un Le Corbusier; e vi si inserisce portandovi una propria visione del fare architettura che non tralasci la grande tradizione italiana, ma non trascuri neppure le innovazioni tecnologiche, fondando un lessico nuovo, sobrio e colto al tempo stesso. Muzio decise di decorare l’edificio caratterizzandolo all’esterno con tutta una serie di richiami al repertorio classico (l’arco di trionfo che unisce i due corpi, le nicchie, le colonne, i timpani, le balaustre, ecc.) distribuiti in modo da sottolineare all’esterno l’interna distribuzione degli spazi: ad ogni appartamento corrisponde un motivo decorativo in facciata. Nelle decorazioni vi è una ricerca dell’ordine e della regola proprio nel ripetersi delle decorazioni sobrie e geometriche intervallati da pattern decorativi dalle ombre corte con elementi semplificati e ridotti a segno.

Idea di partenza per la progettazione del “Monumentale” partendo dalle forme della planimetria della “Ca’ Brutta”

Primi disegni – La facciata della “Ca’ Brutta” – Prova di applicazione archigrafica della font

Pierfrancesco Annichiarico presenta il suo lavoro al Prof. Giovanni Baule

Partendo da tali presupposti Pierfrancesco Annichiarico ha creato una font che contenesse in se gli elementi distintivi di questa architettura. Inoltre, fondamentali per la sua realizzazione, sono state le opere degli esponenti italiani del Futurismo, in particolar modo quelle di Fortunato Depero. Pertanto l’operazione principale è stata quella di ammorbidire le forme, piuttosto rigide, degli alfabeti in uso in quel periodo.

Fondamentale per la forma finale dei vari glifi è stato il gioco architettonico voluto da Muzio nel contrasto tra rette e curve presente nella pianta dell’edificio, nonché nella sua decorazione.

Nella font “Monumentale” sono stati eseguiti alcuni accorgimenti nelle forme dei glifi che hanno permesso di renderla più armoniosa; la diversa inclinazione nelle aste diagonali nella ‘A’, ad esempio, riesce a ridurre notevolmente il bianco esterno, permettendo di integrarlo meglio nella scrittura, rendendo più fluido il flusso di glifi, soprattutto tra le coppie ‘TA’, ‘IA’, ‘QA’, ‘AA’ e affini.