Il 26 e 27 settembre 2009, ad Arezzo a cura del Centro Internazionale Arti Calligrafiche e del Libro si terrà il corso di Tipografia “I fondamenti della Tipografia a Caratteri Mobili” tenuto da Paolo Lazzarelli.

Questo sarà il primo di una serie di corsi base che stanno organizzando presso la Tipografia Sociale di Arezzo in collaborazione con Paolo Lazzarelli, che ne è il proprietario. Il loro intento è offrire la possibilità di studiare con un tipografo esperto le tecniche per la realizzazione di poster e manifesti con i caratteri mobili in legno. Nel maggio del 2009 hanno invitato presso questa tipografia il tipografo americano Amos Paul Kennedy Jr., dalla bellissima esperienza è nata l’idea di future collaborazioni: Paolo offrirà un paio di corsi durante il periodo invernale per insegnare le basi della tipografia a caratteri mobili, per poi dare la possibilità agli studenti di partecipare ad un corso avanzato con Amos durante l’estate successiva.

PROGRAMMA

Sabato: il lavoro del tipografo, l’organizzazione di una tipografia e dei caratteri mobili, il torchio regolazioni e manutenzione, i margini di fissaggio. Composizione di un testo, fissaggio per la stampa, stampa.

Domenica: I colori di stampa, metodi tradizionali per la realizzazione di poster a più colori e metodi sperimentali. Gli studenti realizzeranno la composizione di un testo da loro scelto (massimo 8 o 10 parole) e lo stamperanno.

Paolo Lazzarelli
Paolo inizia a lavorare alla tipografia sociale nel 1970 e ne diventa proprietario nel 1982. La tipografia, nata nel 1890 circa, subisce varie trasformazioni, anche in relazione agli eventi politici e dal dopoguerra diventa la tipografia dei partiti di sinistra ad Arezzo. Dagli anni ‘60 si specializza nella stampa di manifesti.

SEDE:
Tipografia Sociale via Madonna del Prato, 128
52100 Arezzo Tel. 0575/23841

ORARIO:
Sabato dalle 10.00 alle 18.00 (con breve pausa pranzo)
Domenica dalle 9.00 alle 17.00 (con breve pausa pranzo)

ISCRIZIONI E COSTO:
Potete scaricare la cedola d’iscrizione dal seguente sito: www.articalligrafiche.it
Il corso costa € 200 + € 30 di iscrizione al CIAC. Il deposito di 70 euro deve essere effettuato entro il 15/09/2009 tramite versamento nel c/c intestato a: Centro Internazionale Arti Calligrafiche e del Libro
Banca Cariprato, agenzia di Arezzo, IT50 T060 2014 1910 9157 0244 379. Causale: corso tipografia 26/09/2009.

MATERIALI:
Tutti i materiali sono inclusi nel prezzo e disponibili presso la tipografia. Se desiderate stampare su carta pregiata, potete portarvi dei fogli formato max 50 x 70. Consigliamo una grammatura minima di 200gr. Consigliamo anche di portare un grembiule o vestiti adatti al lavoro manuale.

Per tutte le informazioni:
Centro Internazionale Arti Calligrafiche e del Libro
Via A.Saffi, 2
52100 Arezzo, Italy
tel/fax 0575 299978
email info@articalligrafiche.it

Prendendo spunto dai sempre più “caldi” commenti al mio post «I caratteri mobili di legno e l’invenzione della stampa» dello scorso 22 febbraio dove si dibatte sulla paternità dell’invenzione dei caratteri mobili e di conseguenza della stampa tra Gutenberg, Castaldi e altri, riporto, per meglio illustrare le argomentazioni scaturite in tali commenti l’origine del “contendere” nate in un convegno tenuto a Genova nel novembre 2004 dal titolo “G come Genova, Gutenberg, Gates” dove venne presentata la teoria del Prof. Bruno Fabbiani e dove si accese un animato dibattito sulle “vecchie teorie”. Dibattito che proseguì nel 2005 presso il Centro di studi grafici a Milano.

In questo nuovo post pubblico, per gentile concessione dell’autore, l’articolo scritto da James Clough per la rivista Graphicus (dicembre 2004) dove si contrattaccano le teorie del Prof. Bruno Fabbiani sulla tecnica (metallografia), anziché quella che la storia attribuisce a Gutenberg come inventore di caratteri mobili.

Scrive James Clough: «Purtroppo, ed è con sincero dispiacere che lo dico, nella teoria di Fabbiani non c’è un solo grammo di verità provata. Ogni “prova” presentata con l’intento di convincere i lettori di Graphicus della validità della teoria, rivela non solo un’estrema superficialità di metodo, ma si offre, pure, a una serie di contestazioni che suscitano seri dubbi sulla conoscenza che Fabbiani ha della tipografia. Nonostante non possa considerarmi un esperto di storia dei primissimi anni dei lavori di stampa in Germania, certo è che studio la tipografia e la sua storia da più di venticinque anni. Credo che le mie limitate conoscenze, insieme a qualche approfondimento sulle ricerche correnti relative alla B42 all’estero, siano sufficienti a svolgere l’occorrente, ma poco gratificante, compito di inserire lo spillo e fare scoppiare il palloncino innalzato da Fabbiani».

La teoria di Fabbiani

Prosegue James Clough nel suo articolo: «Per il poco spazio disponibile, in questa occasione mi limiterò a discutere le principali “prove” di Fabbiani relativamente alle questioni di tecnica tipografica. Ma prima di andare al nocciolo del discorso, vorrei riassumere velocemente la teoria in questione. Il Professore dice che Gutenberg non componeva le righe della B42 con caratteri mobili, ma che la composizione veniva eseguita con la battitura, lettera dopo lettera e riga dopo riga, con punzoni d’acciaio dentro una “matrice-madre” di metallo tenero. Sulla matrice di un’intera colonna di testo veniva versato piombo fuso per ottenere la forma di stampa con le lettere in rilievo da inchiostrare e stampare successivamente. Questa, in essenza, è la teoria della metallografia che Fabbiani propone. Occorre pure, a questo punto, spendere qualche parola di chiarezza sulla tecnica della metallografia. Credo che chiunque abbia letto gli articoli di Fabbiani si sia fatta l’idea che fosse stato lo stesso Professore a inventare la suddetta teoria. Non è così: in un articolo sul Gutenberg Jahrbuch del 1930 Maurice Audin spiega la tecnica e suggerisce la possibilità che sia stata adoperata in maniera sperimentale e transitoria; ma escludendo categoricamente l’ipotesi di un suo utilizzo per la stampa di un libro, precisamente per i motivi che qui di seguito verranno spiegati».

(Fig. 1) Illustrazione di Fabbiani pubblicata da Graphicus (ottobre, 2003). Il Professore spiega le deformazioni delle aste dentro le zone cerchiate come effetto della punzonatura. GRAPHICUS n° 1002, pag. 88, illustr. N. 6 (Fig. 2) Una matrice in rame con un gonfiamento dovuto allo spostamento di metallo a seguito della battitura del punzone di acciaio.	Deformazioni Nell’articolo di Graphicus 1002 (novembre 2003) troviamo due illustrazioni particolarmente eloquenti in quanto ci rivelano della confusione che giace alla base della teoria di Fabbiani. Il Professore presenta alcune lettere ingrandite prese dalla B42 (fig. 1). Ecco cosa si legge nella sua didascalia: Le zone cerchiate indicano le deformazioni delle aste dei caratteri adiacenti a causa della modificazione superficiale della matrice in metallo, per effetto della punzonatura. Emergono subito due osservazioni: uno sguardo a un’illustrazione di una matrice in rame, usata per fondere un politipo (fig. 2), evidenzia le inevitabili deformazioni conseguenti alla battitura con martello di un punzone di acciaio dentro un blocco di rame. Per seguire la teoria di Fabbiani, non credo, invece, sia possibile battere i punzoni, uno dopo l’altro e inoltre vicinissimi (come le lettere nella B42) con la necessaria profondità, e provocare soltanto una piccola “modificazione superficiale”: la punzonatura di ogni successiva lettera deformerebbe sempre (e non occasionalmente e marginalmente) quella appena punzonata. Anche accettando – per un momento – la teoria di Fabbiani e osservando la i dentro il primo cerchio e la s antica dentro il secondo, la i sarebbe stata punzonata dopo la c e la s dopo la r; pertanto sarebbero la c e la r a subire le deformazioni e non la i e la s come vediamo: si compone – presumo perfino con i punzoni di Fabbiani – da sinistra a destra!
La crenatura Sulla stessa pagina di Graphicus troviamo un’altra illustrazione interessante (fig. 3). Vale la pena citare anche qui la didascalia di Fabbiani: … Riproduce la ricostruzione della composizione in caratteri mobili della B42. L’incastro tra le lettere discendenti ed ascendenti, che superano in altezza le dimensioni degli altri caratteri dimostrano che tale incastro non è compatibile con i “tipi fusi”, ma tale innesto è possibile solo con la metallografia. Quello che Fabbiani chiama “incastro” in gergo tipografico è una “crenatura”, vale a dire una sporgenza di una parte di una lettera sulla spalla di un carattere adiacente. In questo caso si tratta di una crenatura verticale che, al contrario di quanto dice Fabbiani – sebbene rara nella storia della tipografia – è tutt’altro che impossibile, come dimostra questo dettaglio preso da un corsivo tipografico di Pierre Simon Fournier del 1749 (fig. 4). Il Professore dimentica di segnalare la fonte da cui proviene la sua illustrazione. Presumiamo sia tratta dalla foto della ricostruzione del carattere B42 nel libro «Die technik Gutenbergs und ihre Vorstufen» (fig. 5) di Aloys Ruppel (Direttore del Museo Gutenberg di Magonza dagli anni trenta fino agli anni cinquanta). Paradossalmente questa illustrazione che Fabbiani mostra ci rivela esattamente quello che egli sostiene sia impossibile!	(Fig. 3) Illustrazione di Fabbiani raffigurante la ricostruzione del carattere B42 riportata da Graphicus (ottobre, 2003). GRAPHICUS n° 1002, pag. 88, illustr. N. 4 (Fig. 4) Un corsivo tipografico di Pierre Simon Fournier del 1749 con qualche esempio di crenature verticali (Fig. 5) Ricostruzione del carattere B42 del Museo Gutenberg, tratto dal libro Die technik Gutenbergs und ihre Vorstufen di Aloys Ruppel – possibile fonte dell’illustrazione di Fabbiani (3)
(Fig. 6) Il brano di testo della B42 (Proverbi 1.13), corrispondente al dettaglio della ricostruzione del carattere B42 (illustrazioni 3 e 5). (Fig. 7) Illustrazione di Fabbiani tratta da Graphicus (marzo, 2004) che mostra alcune lettere ingrandite del “Frammento di Strasburgo”. Dalla didascalia di Fabbiani leggiamo: L’andamento scalare senza che le altre righe, superiori e inferiori, modificano il loro orientamento, la qual cosa fa dubitare che il frammento non è stato composto con caratteri mobili in quanto non vi è alcuna ragione tecnica o estetica che giustifichi tale andamento. GRAPHICUS n° 1005, pagina 73, illustr. N. 6 (Fig. 8 ) Illustrazione di Fabbiani riportata da Graphicus (marzo, 2004) raffigurante la “verifica sperimentale” del Professore eseguita con caratteri industriali. Nella sua didascalia Fabbiani scrive: Questa verifica sperimentale dimostra che il “Frammento di Strasburgo” non è stato composto con i caratteri mobili. GRAPHICUS n° 1005, pagina 73, illustr. N. 8 (rif. 3)	a Una q e una b A proposito sempre di questa particolare illustrazione (fig. 3), sono rimasto perplesso all’idea che Gutenberg avesse veramente adoperato le crenature verticali. Dopo aver interpellato e incuriosito lo storico della tipografia James Mosley, la verità è rapidamente emersa. Mosley è riuscito a trovare il testo esatto della B42 (fig. 6) corrispondente alla combinazione delle lettere nell’illustrazione di Fabbiani, e la ricostruzione del carattere B42 del Museo Gutenberg. Dalla prima riga, nell’ultima parola a destra leggiamo: Omnem pretiosam substantiam reperiemus.implebimus domus nostras spoliis – (Proverbi 113). Il dettaglio che Fabbiani mostra è la q di quasi della riga precedente insieme all’abbreviata prima parte di substantiam (una b con una “bandiera” sull’asta). Questa immagine dimostra che il vero carattere della B42 non aveva una crenatura verticale e la ricostruzione a Magonza non è fedele in questo dettaglio. Il “Frammento di Strasburgo” In un successivo articolo su Graphicus (1005, marzo 2004) Fabbiani applica la sua teoria al cosiddetto “Frammento di Strasburgo”. Si tratta di un frammento del Giudizio Universale proveniente dal Sibyllenbuch, senza data e senza alcuna indicazione sulla presunta stampa a Strasburgo – durante l’esilio di Gutenberg – malgrado la certezza di Fabbiani. Possiamo solo supporre che il “Frammento” è anteriore alla B42 e che fu stampato da Gutenberg: il carattere è un gotico simile a quello della B42, sebbene meno evoluto, e il testo non è giustificato. Ritorno a una delle illustrazioni di Fabbiani del “Frammento” (fig. 7): un ingrandimento di un dettaglio dello stampato. In riferimento a questa e altre illustrazioni simili, Fabbiani parla di … una inspiegabile scalarità dei caratteri che sarebbe “incongruente” con la tipografia: Se il testo fosse stato composto con caratteri mobili la loro scalarità verticale si sarebbe ripercossa sui caratteri sottostanti o sovrastanti in quanto i parallelepipidi costituenti i singoli caratteri non sono elastici e quindi non possono compensare i loro fuori allineamento. Per enfatizzare l’idea che “l’andatura scalare” delle lettere evidente nel “Frammento” sia incompatibile con la tipografia – e quindi attribuibili alla metallografia – Fabbiani ci intrattiene con una lezione di tipografia. I caratteri della sua illustrazione (fig. 8 ) sono simili per stile a quelli usati per stampare il “Frammento”. Ma le similarità con quelli del “Frammento” non vanno oltre a questa semplice osservazione; non provengono da una forma a mano, ma da una fonditrice meccanica; e saranno stati selezionati dalla fonderia prima della vendita al tipografo. Sono prodotti industriali perfetti: il risultato di secoli di progresso tecnologico. Fabbiani offre parametri industriali per spiegare una tecnica artigianale, sperimentale e di conseguenza imperfetta; un fatto di tipografia medioevale accaduto almeno quattrocento anni prima dei caratteri dell’illustrazione.
La fusione a mano Benché la memoria storica dei fonditori che lavoravano con le forme a mano per produrre caratteri mobili sia scomparsa da diverse generazioni, in un libro del 1887, A «History of the Old English letter foundries» di Talbot Baines Reed, proprietario di una fonderia tipografica londinese, c’è una spiegazione che si contrappone a quella di Fabbiani circa la questione del “l’andatura scalare” e le altre imperfezioni rilevate dal Professore nel “Frammento”. Resta superfluo ricordare che Reed sottoscrive la tradizionale attribuzione a Gutenberg dell’invenzione di caratteri mobili. Ecco la mia traduzione di un paragrafo del suo libro: Chiunque conosca la procedura di fusione di caratteri in forme a mano sa che il lavoro è difficile. Con una sola forma e una sola matrice, un abile fonditore sarebbe in grado di produrre diciannove caratteri perfetti su venti, mentre un altro maldestro fonditore a mala pena potrebbe produrre un solo carattere perfetto su venti. Diverse lettere richiedono diversi movimenti manuali per indurre il metallo a passare dentro ogni interstizio della matrice; è pure possibile che un fonditore possa avere “fortuna” nel suo lavoro un giorno e produrre caratteri difettosi il giorno dopo. Naturalmente nei tempi moderni [1887], solo caratteri perfetti arrivano nelle mani degli stampatori, ma all’inizio, con una matrice deperibile, si doveva tenere e usare ogni carattere fuso; la selezione sarebbe stata meno severa e si permetteva l’utilizzo di caratteri tanto diversi dal loro modello originale quanto uno dall’altro. […] Lasciate che chiunque senza esperienza provi a fondere venti caratteri gotici da una sola forma e matrice; poi lasciatelo fare una prova di stampa dei caratteri così prodotti. Il risultato di tale sperimento avrebbe l’effetto di farci smettere per sempre di chiedere il perché delle irregolarità evidenti nella Bibbia di Gutenberg… Queste parole insieme all’immagine di lettere fuse e stampate nella fonderia di Reed (fig. 9) – senza alcuna selezione da parte del fonditore, e con ciascuna lettera proveniente da una sola matrice – mi sembrano piuttosto esaustive nella loro chiarezza. (Fig. 9) Illustrazione tratta da A History of the Old English letterfoundries di Talbot Baines Reed dove si mostrano i risultati di cattive fusioni di lettere tipografiche. Anche qui si nota “l’andatura scalare” che Fabbiani ritiene sia incompatibile con la tipografia.
Ricerche attuali Negli articoli scritti da Fabbiani relativi a Gutenberg, l’assenza di un solo riferimento bibliografico, insieme a una fastidiosa ma chiara impressione trasmessa ai lettori che solo Fabbiani si occupi scientificamente della B42, aggiungono ulteriore tristezza alla querelle. Da un articolo di Fabbiani (Graphicus 1000 del settembre 2003) leggiamo: Molti libri sono stati scritti su questa Bibbia e su altre opere di Gutenberg, ma nessuno mai fino a oggi, salvo prova contaria, ha analizzato a fondo quest’opera… Un’affermazione che trova spiegazione, forse, nella non consapevolezza da parte di Fabbiani delle ricerche piú aggiornate. È vero che nessuno ha ancora finito di analizzare “a fondo” la B42; ma è possibile che ricerche di studiosi quali Lotte Hellinga (British Library), Paul Needham (Princeton University) e Cornelia Schneider (Museo Gutenberg), per menzionare solo tre personaggi ancora vivi e che fanno ricerche da diversi decenni, siano sconosciuti a Fabbiani? Lui che, se non vado errato, ha iniziato le sue ricerche sui lavori di Gutenberg appena nel 2003!
Le correzioni Per chi rimane ancora con qualche dubbio vorrei discutere una ricerca di Mari Agata che è stata pubblicata sul «Papers of the Bibliographical Society of America» (vol. 97, giugno 2003). La ricercatrice ha scritto una prima relazione sull’analisi comparativa di 158 carte del 1° volume della B42: ha potuto avvalersi della copia della B42 della Cambridge University Library e quella presso la Biblioteca dell’Università di Keio. Usando Photoshop per la sovrimpressione dei testi delle stesse pagine delle due copie, oltre a quelle già rivelate da altri studiosi, ben venti piccole differenze – difficilissime da rilevare a occhio nudo – sono emerse. Un controllo eseguito su altre dodici copie della B42 ha rivelato che ogni copia riporta o la versione del testo di Cambridge o quella di Keio. Scegliamo un solo esempio di queste piccole correzioni (fig. 10) dal primo volume della B42, foglio 264r, colonna a sinistra; una piccolissima differenza appare nella seconda riga dell’illustrazione: nella copia Keio lo spazio tra i due punti (dopo la seconda parola) e l’abbreviazione (et) è maggiore di quello della copia Cambridge. Se la copia Keio rappresenta lo stato iniziale, è possibile che il cambiamento fu eseguito per correggere la giustificazione; effettivamente, la riga della copia Cambridge presenta una giustificazione migliore. Nel periodo della stampa con il torchio a mano se un errore o un refuso veniva notato in un foglio appena stampato, i tipografi si fermavano brevemente a correggerlo. Infatti, correggere piccoli e meno piccoli errori di questo genere con la tipografia era facilissimo: in questo particolare caso bastava aprire la forma, prendere un paio di pinze, cambiare la posizione di uno spazio e chiudere la forma: trenta secondi di lavoro. Fabbiani può spiegare come si poteva correggere con la metallografia? E soprattutto, può darci un’idea di quanto tempo ci voleva e se quel dispendio di tempo era in qualche maniera proporzionale all’importanza di un “errore” di giustificazione praticamente trascurabile come questo? (Fig. 10) Le due illustrazioni provengono da una ricerca di Mari Agata sul Papers of the Bibliographical Society of America (vol. 97, giugno 2003). Lo stesso brano di testo di due copie della B42 (Quella di Keio in alto e quella di Cambridge, sotto) dimostra una differenza di spaziatura nelle due copie: nella seconda riga, tra i due punti (dopo la seconda parola) e l’abbreviazione (et).

Blackletter è uno stile tipografico che è emerso attraverso l’adeguamento di questa calligrafia nelle prime liturgie e nelle decorazione dei testi medievali dal 1150 al 1500. Noto per essere lo stile tipografico che ha inaugurato la stampa dai caratteri mobili, con la Bibbia di Gutemberg, il primo libro a essere stampato, utilizzava un carattere di questo stile. Fu una soluzione a due problemi, risparmiare spazio nella carta e ottenere un testo con caratteri sufficienti per essere lavorato prima di illustrazioni dell’epoca. Tuttavia, pur essendo stato originariamente creato per il testo attualmente più utilizzato per le intestazioni, in quanto possono evidenziare e creare un carattere molto drammatico.

I Blackletters, sono conosciuti anche come «Old English», «Fraktur» o genericamente come Gotico, sono facilmente riconosciuti dalle seguenti caratteristiche:

• – Maiuscole estremamente decorate.
• – Minuscole con forme angolate ed elevato contrasto.
• – Creano uma macchia nera visiva molto densa.

Nel 1995 nasce la Tipoteca Italiana fondazione nel cuore della laboriosa provincia trevisana con l’intento di raccogliere, catalogare e conservare i caratteri tipografici ed i macchinari che hanno fatto la storia della tipografia italiana negli ultimi secoli.

Ospitata negli edifici dell’antico Canapificio Veneto, la Tipoteca da vita ad iniziative che valorizzano la tipografia.

Si costituisce così il Museo del Carattere e della Tipografia che offre al pubblico di studenti, di type designer e di cultori della materia una passeggiata nel panorama storico e tecnico della tipografia italiana attraversando le officine di fusione dei caratteri, le compositorie, le officine di stampa tipografica, i laboratori come: “Nell’officina di Gutenberg”, “La Scuola di Aldo” e “Tipi di tutti i tipi” e l’aula didattica dove si svolgono i corsi per comprendere dal vero l’invenzione della stampa a caratteri mobili, che ha permesso la diffusione universale del sapere, consentendo la nascita del mondo moderno..

Il Museo illustra tutti i passi della tipografia: dalla progettazione delle forme delle lettere alla loro incisione e itaglio dei punzoni di metallo; per poi passare all’ottenimento delle matrici che serviranno alla fusione dei caratteri per la produzione seriale dei tipi in lega piombo-antimonio.

A partire dagli anni ottanta del XIX sec., si assiste alla comparsa di tecnologie in grado di sviluppare la fusione meccanica, semiautomatica o automatica, e associata alla composizione.

Tra i continuatori di Gutenberg, pertanto, sono da annoverarsi gli inventori della “composizione meccanica”, quali gli americani Mergenthaler (1886) e Lanston (1887), creatori rispettivamente della Linotype e della Monotype.

La Monotype, introdotta in Italia nel 1903, è una macchina compofonditrice a caratteri mobili.

Concepita per la composizione di libri, è costituita da due dispositivi, la tastiera e la fonditrice. Nella homepage del sito della Tipoteca (in alto a sinistra) è possibile vedere un video sulla composizione utilizzando la Monotype.

La tastiera di una Monotype

La Linotype produce una “linea di tipi” ed è la capostipite delle macchine compositrici e fonditrici monolineari: incontrò da subito una vasta accoglienza, e per generazioni di tipografi occupati nei giornali fu la incontrastata “regina”.

Venne introdotta in Italia nel 1899. Nel Museo vi è anche una nutrita collezione di caratteri di legno dove la matrice di stampa si ottiene grazie all’arte di incidere il legno, nota come xilografia. La tecnica xilografica era utilizzata per realizzare caratteri mobili e fregi, soprattutto da manifesti: avevano, rispetto al piombo, il vantaggio della leggerezza e venivano intagliati direttamente sulla tavoletta.

L’introduzione del pantografo segna una vera “svolta” nella produzione dei caratteri, sia di legno sia di piombo: tale strumento, infatti, permette di eseguire disegni o incisioni con dimensioni ingrandite o ridotte rispetto a quelle di disegni originali.

Per i corpi grandi venivano utilizzati caratteri in legno preferibilmente di pero

Fase antecedente la stampa è la composizione dei testi, questa poteva essere fatta a mano dove il compositore prende dalla cassa i caratteri necessari a comporre una riga di testo e li allinea sul compositoio, strumento che egli tiene in mano.

La composizione della riga comporta, oltre alle parole, la composizione degli spazi tra le parole e degli eventuali bianchi all’inizio e alla fine della linea.

In questo modo, i caratteri vengono chiusi in una giustezza, che è la riga di testo o la larghezza di una riga.

Aggiungendo riga a riga si ottiene la pagina.

Le righe di testo, separate dalle interlinee, sono ordinate sul vantaggio, un piano usato per appoggiare le linee che ha composto. Ultimata la composizione della pagina, l’insieme delle righe viene serrato con morsetti in un telaio chiamato forma.

A questo punto, la forma è pronta per la stampa: la macchina tipografica provvederà a inchiostrare le lettere a rilievo e a stamparle su carta. Il terzo passaggio illustrato è la stampa dal torchio tipografico alla offset.

Molto interessante è importante è la collezione di caratteri italiani sia come tipi metallici, sia come specimen, che offre una rassegna delle interpretazioni più significative proposte nel corso del Novecento.

Il disegno del carattere si può definire vera e propria traccia di memoria storica, rivelatore di espressioni estetico-formali legate al contesto storico in cui nasce.

Ogni carattere viene esposto in una forma che raccoglie i segni rappresentativi, accompagnata dalla stampa e da documenti d’epoca.

Questi alcuni caratteri presenti: Pastonchi (F. Pastonchi-E. Cotti, 1927), Griffo (G. Mardersteig, 1929), Semplicità (Studio Nebiolo, 1930), Triennale di Guido Modiano (Fonderia Reggiani, 1933), Neon (G. Da Milano, 1935), Landi (A. Butti, 1939), Hastile (A. Butti, 1941), Microgramma (A. Butti, 1941), Dante (G. Mardersteig, 1946-52), Tallone (A. Tallone, 1949), Garaldus (A. Novarese, 1941), Garamond Simoncini (F. Simoncini, 1958), Eurostile (A. Novarese, 1962), Forma (A. Novarese, 1946-1948).

Alcune pubblicità e specimen di caratteri italiani

Ampio spazio è dedicato nella Tipoteca ai Type Designers italiani con la presenza di medaglioni monografici dei principali tipizzatori italiani, scelti in quanto protagonisti di momenti storici significativi, sia per l’evoluzione del gusto sia per la ricerca di un’espressione artistica legata alla tipografia italiana, segnando profondamente lo sviluppo dello stile italiano.

La parete armadio della raccolta delle polizze dei caratteri. Sopra i pannelli sono rappresentate le classificazioni stilistiche di Aldo Novarese e l’integrazione Fuga

Indirizzo:
via Cotonificio 3
31041 Cornuda (Treviso)
T ++39/0423 86338
www.tipoteca.it
info@tipoteca.it

Questi sono gli orari di apertura del Museo:
dal martedì al giovedì: 9-13
venerdì: 9-13 / 14-18
sabato: 14-18
domenica: solo su prenotazione (gruppi)
lunedì, festività e maggior parte di agosto chiuso

gruppi: visite guidate su prenotazione

Tondi, corsivi, romani, lineari tante sono le serie di caratteri in legno di pero utilizzate nella “vecchia” tipografia per stampare in corpi grandi.

I caratteri mobili sono stati inventati nel 1041 dai cinesi. Phi Sing ebbe l’idea di tagliare blocchi di creta a forma di ideogrammi dell’alfabeto cinese; questi, dopo essersi induriti, venivano incollati ad un supporto, venivano inchiostrati e premuti su un foglio. I caratteri mobili potevano essere smontati e rimontati secondo le esigenze. I caratteri mobili cinesi non potevano essere utilizzati a lungo perché essendo fatti di creta si rompevano.

I primi caratteri mobili in legno datano 1298 quando Wang Zhen, un ufficiale, sostituì i fragili caratteri in creta e argilla con i più duraturi in legno intagliato. Egli sviluppò un complesso sistema di tavole girevoli e associazioni tra numeri e caratteri cinesi che rendevano la resa qualitativa più efficiente.

Nel 1377 in Corea furono inventati i caratteri mobili in metallo.

La tecnologia impiegata in Asia può essersi diffusa in Europa attraverso le vie del commercio per l’India o per il mondo arabo. In Europa, furono stampate inizialmente intere tavole intagliate su legno, visto che non resistevano a lungo, decisero di imitare i cinesi. Si elaborò una nuova tecnica: consisteva nel versare in blocchi d’argilla del metallo fuso per ottenere una tavola stampata. Cosi si arrivò alla fusione delle singole lettere, furono fatte con stampini di varia forma alfabetica, in modo che ogni singola lettera unita ad altre formasse una parola. L’intuizione fu quella di fabbricare le matrici di ogni singola lettera dell’alfabeto per poter stampare un qualsiasi testo combinandole in tutti i modi, componendo e scomponendo testi, riutilizzando gli stessi caratteri per altre composizioni, nonché la possibilità di stampare svariate copie (identiche) in breve tempo rispetto ai libri manoscritti.

Su chi per primo in Europa utilizzò questo innovativo mezzo, che andava a sostituire la scrittura amanuense, ci sono ancora diverse versioni e opinioni: una vede il feltrino Pànfilo Castaldi, dotto insegnante, poeta e medico, nato a Feltre nel 1430 (una lunga diatriba tra Feltre e Magonza, tra sostenitori del Castaldi e quelli del Gutenberg lo fa emergere nell’Ottocento come la risposta italiana al teutonico inventore della stampa. E molti documenti indicano a Panfilo lo stesso anno di nascita di Gutenberg il 22 settembre 1398), come l’inventore dei caratteri mobili da stampa in legno utilizzando un torchio già dal 1456, un anno prima di Johann Gensfleish, passato alla storia col nome di Gutenberg, e aprì la sua prima stamperia a Capodistria e poi nel 1471 diresse con un socio, Filippo da Lavagna, una tipografia a Milano avendo ottenuto dal Duca Galeazzo Maria Sforza, una patente, cioè un brevetto, per stampare libri in esclusiva; l’altra vede il più famoso Gutenberg con Johann Fust e Peter Schöffer a Magonza inventare il sistema di stampa (il primo libro con data certa stampato in Magonza dal Fust e Schöffer con caratteri di legno mobili, è del 1457 Codex Psalmorum); un’altra ancora vede Gutenberg che apprese tale invenzione dal Castaldi a Feltre quando venne nella città veneta, ospite dell’insegnante feltrino, per imparare l’idioma italiano facendosi chiamare Giovanni Fausto Comesburgo e che una volta ritornato nella sua Magonza certamente sviluppò e migliorò il sistema di stampa inumidendo i fogli per una migliore qualità nell’impressione dei caratteri, ma anche se ne attribuì il credito di primo inventore.

Panfilo Castaldi

Diversi sono i documenti ritrovati a Venezia che trattano la questione: Marc’Antonio Coccio, detto Sabèllico, nato in Vicovaro (presso Roma) il 1436, professore di eloquenza in Udine (1475) e Venezia poi, dov’era conservatore della biblioteca di San Marco. Egli nel libro VIII, decade III della Storia Veneta, scritta per ordine del Senato e pubblicata nel 1486, scrive, parlando di Pasquale Malipiero, doge di Venezia dal 30 ottobre 1457 al 5 maggio 1462, in cui morì: “Alle altre felicità del suo principato s’aggiunse che allora per la prima volta la maniera di stampare i libri fu trovata in Italia: quell’invenzione stessa che si crede essere di un Germano (Gutenberg)” poi lo stesso Sabèllico elogia un altro grande prototipografo Nicolas Jenson che perfezionò l’arte della stampa: “Ma dopochè coll’andar del tempo si furono stabilite in tutta l’Italia delle officine della divina arte, e con aperta emulazione si gareggiava fra gli operaj di ingegno e diligenza, Nicolao Jenson, che la città di Venezia ebbe in sorte, in cotal lode si lasciò addietro di gran lunga tutti gli altri”.

Ma c’è una questione che ha creato confusione, ovvero le date trovate in questi documenti del Sabèllico: del settembre 1469 è un diploma del Senato Veneto che concede al maestro Giovanni da Spira, il privilegio di esercitare egli solo l’arte in Venezia e dintorno, per cinque anni dalla data del decreto, e questo Giovanni da Spira in un libro stampato nel 1468 dice di sé che “Primus in Adriaca formis impressit aenis Urbe libros…” quando già dal 1461(?) operava in Venezia Nicolas Jenson e stampava pure a Venezia un sacerdote italiano: Clemente Padovano (o da Padova). Come mai potè il Sabèllico asserire che la stampa fu introdotta in Italia nel 1458 se solo nel 1465 fu in Subiaco? se solo nel 1462 con la presa di Magonza fatta da Adolfo di Nassau, gli operai tipografi si tennero sciolti dal giuramento, disperdendosi a fondare nuove stamperie, se nella stessa Germania, fuori di Magonza e di Bamberga (1461), non ci sono tipografie prima del 1466(?) Se dunque in Italia verso il 1456 c’era già qualcosa in quanto furono ritrovati stampati sotto il doge Malipiero, che muore nel maggio 1462, e il nuovo pontificato di Pio II che subbentrò a Callisto III morto nell’agosto del 1458. Quindi c’è una coincidenza strabiliante tra i documenti veneziani (1457 – 1458) e il primo libro stampato in Germania dal Fust e Schöffer con caratteri mobili 1457. Quindi l’invenzione dei caratteri mobili in Italia è stata fatta 16 anni prima che venisse “importata” dalla Germania. Secondo una tradizione ancora non provata, fu proprio nel 1461 che Castaldi stampò due rari foglietti, Il responsorio di Sant’Antonio di Padova e l’Orazione alla Santa Sindone.

Ad ogni modo è certo che il Càstaldi fu un tipografo di un certo successo in quanto ci è nota la tiratura di 300 copie delle Epistole di Cicerone fatta nel 1471

Comunque sia ognuno tira l’acqua al suo mulino, per i tedeschi sarà sempre Gutenberg l’inventore, mentre per gli italiani il nome di Pànfilo Castaldi non dice nulla come dell’altro “sperimentatore” l’orafo fiorentino Bernardo Cennini nato a Firenze nel 1414 che si dedicò all’arte della stampa producendo con i figli Pietro e Domenico il primo libro incunabulum a Firenze (In tria Virgilii Opera Expositio di Servio; 1471).

Un’ultima curiosità: nessuno studioso prese mai in esame la notizia (da rogito) che Pànfilo Castaldi sposò nel 1454 una nipote di Marco Polo, Caterina da Pola, che tra i beni dotali aveva caratteri mobili portati a Venezia dal Cataio in Cina.

Tornando ai caratteri in legno, oramai non più utilizzati ma sempre bellissimi da collezionare, erano fatti in legno di pero in quanto tale legno è facilmente lavorabile nell’intaglio ma allo stesso tempo resistentissimo alla pressione del torchio.

Il Castaldi morirà a Zara, in Dalmazia, a 57 anni nel 1487.

Le quattro lapidi nel basamento della statua dedicata a Panfilo Castaldi a Feltre

Bibliografia: Archivio Storico di Venezia, Biblioteca Marciana di Venezia e tanti libri …

Ulteriori notizie su http://www.melograno.net/talpanet/panfilo/fornari1.htm