L’undicesimo progetto di type design presentato in questo blog tra i lavori degli studenti del Corso di Alta formazione in Type Design della quarta edizione svolta nel 2009 presso il Consorzio Poli.design di Milano sotto la direzione di Giancarlo Iliprandi e docenti: James Clough, Giangiorgio Fuga, Michele Patané, Andrea Bracaloni e Luciano Perondi. Ospiti: Claudio Rocha e Veronika Burian è il carattere progettato da Daniela Verona di Roma sviluppato in due variabili: “Mela+Tipo” e “Mela+tondo”.

L’obiettivo proposto era la progettazione di un carattere o un sistema tipografico relativo ad una vecchia interfaccia analogica. L’oggetto scelto da Daniela è stato la tastiera dell’iMac Bondi del 1998, famoso per l’ampia scelta cromatica con cui personalizzare il computer ed i suoi accessori. E per questo oggetto ha voluto dare una “anima” anche ai tasti con un nuovo carattere in due variabili.
Il peso del carattere è chiaro (light) perché Daniela analizzando le tastiere esistenti ha notato che il segno sottile risulta più leggibile, soprattutto in caso di retroilluminazione.
I tratti sono mono spessore perché inizialmente Daniela aveva pensato ad un carattere fresato che, essendo inciso da una punta metallica, comportava alcune limitazioni.
Gli elementi caratterizzanti di ogni glifo sono diventati quindi l’assenza di contrasto tra le aste e la matrice rotonda del tracciato.
Queste caratteristiche lo rendono adatto anche ad altri metodi di stampa, come la serigrafia … e perché no, la tipografia.
Il disegno dei glifi è molto aperto con l’occhio medio (x-heigth) molto grande, rispetto alle ascendenti e discendenti, questa font si può adattare anche alla scrittura di testi e titoli.
La rotondità del disegno dei glifi riprende la forma morbida del computer rendendo meno formale, ma sempre leggibile, tutto l’alfabeto. Questo legame è ancora più forte quando la Q diventa l’inconfondibile simbolo dell’accensione.

La prima versione, denominata “Mela+Tipo”, ha come radice della sua denominazione in un chiaro richiamo al linguaggio di tutti gli utilizzatori del mondo Mac, che per indicare la maggior parte delle scorciatoie da tastiera utilizzano, nominandolo, il tasto “mela”.

La seconda versione, alternativa, il “Mela+tondo” è stata disegnata come personalizzazione possibile con caratteri più espressivi e meno formali. Come posso avere iMac di colori differenti, perché non pensare a tastiere personalizzate?

Con il “Gilda Typewriter” di Sonia Mion siamo arrivati al decimo progetto di type design presentato in questo blog tra i lavori degli studenti del Corso di Alta formazione in Type Design della quarta edizione svolta nel 2009 presso il Consorzio Poli.design di Milano sotto la direzione di Giancarlo Iliprandi e docenti: James Clough, Giangiorgio Fuga, Michele Patané, Andrea Bracaloni e Luciano Perondi. Ospiti: Claudio Rocha e Veronika Burian.

Il tema dei lavori di questo corso verteva sulla progettazione di un alfabeto per un’interfaccia analogica. Tali interfacce, dove il partecipante al corso poteva scegliere, sono state: 1. Macchine per scrivere 2. RID, ovvero segnali a messaggio variabile 3. Tastiere per computer 4. Orologi analogici 5. Cruscotti 6. Normografi 7. Calcolatrici o altre macchine meccaniche.

Il lavoro di Sonia Mion si è quindi basato su una rivisitazione di carattere monospaziato per dattilografia producendo una font molto leggibile e gradevole con una x-height molto grande senza perdere in eleganza. Come scrive Sonia nella sua presentazione: “ Furono loro, le giovani o meno giovani segretarie di azienda, le dattilografe, le operose elaboratrici di dati ai primi apparati di schedatura meccanica, le protagoniste e destinatarie più o meno consapevoli del cinema alla moda dei telefoni rosa, il pubblico ideale dei romanzi per signorine, ma anche le esponenti di una nuova generazione di lavoratrici alla scrivania.”

Ecco un abstract di una seconda interessantissima tesi tipografica presentata nella scorsa sessione di luglio di Lauree Magistrali di Comunicazione Visiva presso il Politecnico di Milano – Facoltà del Design. Tale tesi è stata svolta da Francesca Mangiaracina ed ha ricevuto il maggior apprezzamento da parte della commissione esaminatrice.

Scrive Francesca:
SiRaff propriamente è un acronimo che nasce da Sistema random di font per fumetti. Siraff pertanto ha l’obiettivo di riprodurre in versione digitale le scritture dei fumetti nel rispetto delle caratteritiche della scrittura dell’autore considerato.

Alla base di Siraff la riflessione del duo letterror riguardo ad una metodologia progettuale più attenta alla generazione matematica di una font.

“Cosa succede se invece di disegnare delle lettere si scrivesse un programma che disegni le lettere?”

Esistono sostanzialmente due raggi di azione nella progettazione: il primo che si concentra sull’esteriorità, gestendo solo l’aspetto estetico dell’immagine, (il glifo); il secondo, invece, agisce più in profondità, interrogandosi su cosa esista oltre all’immagine. Quest’ultimo metodo necessita da parte del progettista una presa di conoscenza a monte del processo generativo, delle sue regole nonché delle regole che governano il funzionamento dello strumento utilizzato.

Sia che si preferisca utilizzare il primo o il secondo metodo è in dubbio che in entrambi i casi l’elemento base di tutto sia la matematica ed è certa la sua esistenza, di cui la funzione che governa il random ne è l’aspetto più interessante. Una cosa è certa: la matematica esiste ed è l’anima del progetto! Ma prenderne coscienza ed utilizzarla come punto di partenza in fase progettuale non vuol dire precludere la possibilità di ottenere un risultato di alta qualità estetica.

Tutt’altro, cambiare punto di vista può esser vantaggioso poiché aiuta ad entrare in una logica di progetto più profonda, mantenendo il pieno controllo delle potenzialità offerte dal mezzo.

Può la matematica governare la generazione di un carattere che simuli una scrittura manuale?

È possibile ricavare da una scrittura manuale delle regole che consentano in qualche modo di catalogare il comportamento di un glifo?

Partendo da questa riflessione ha preso forma SiRaff offrendo una metodologia che si fondi su regole matematiche utili a simulare scritture manuali sfruttando il random. È proprio la variazione della scrittura a mano libera che si cerca di controllare nel rispetto delle sue caratteristiche originali.

Viene eseguita, quindi, un’analisi accurata sul lettering.

La scelta del campione da analizzare è ricaduta sul fumetto d’autore “David Boring” di Daniel Clowes, in cui il lettering è interamente eseguito a mano dall’autore stesso.

Previa un analisi accurata sulle caratteristiche dello stile della scrittura punto di partenza per l’analisi è la verosimile possibilità che ciascun glifo venga in qualche modo influenzato, nel modo di scrittura, dal suo precedente.

Seguendo questa logica le 26 lettere dell’alfabeto vengono suddivise per convenzione in 4 gruppi di influenza:

1. A E H I L T F K Z Y

2. W N M V

3. O Q G C S U J

4. D P R B

Presi in esame una ventina di campioni per singola lettera, scelti casualmente, se ne valuterà analiticamente il diverso comportamento in relazione al glifo che lo precede, estrapolando aree d’azione per ciascun punto considerato appartenente al glifo. Stessa metodo di analisi è applicato per l’estrapolazione delle maniglie di controllo.

L’analisi effettuata prevede l’individuazione di variabili, successivamente parametrizzate, che possano caratterizzare il diverso comportamento del singolo glifo:

• altezza del glifo (distanza tra punti in ordinata)

• larghezza del glifo (distanza tra punti in ascissa)

• posizione del glifo (distanza tra punti in ascissa e ordinata, del singolo glifo rispetto al precedente)

e due varibili che agiranno su tutto l’alfabeto indipendentemente dal glifo che precede:

• tipologia del tratto (riprodurre il tipo di tratto dello strumento utilizzato)

• posizione del glifo (distanza del glifo, in ordinata, rispetto alla baseline)

Così facendo si riesce ad avere una panoramica completa sulla scrittura considerata. I campioni analizzati vengono scomposti in parti minime al fine di comprenderne la struttura costruttiva della singola lettera nonché le relazioni dei tratti costitutivi.

Ruolo fondamentale è riservato al random che agirà nello spazio secondo range di valori individuati e consentirà di generare nuovi e sempre diversi glifi sempre nel rispetto delle caratteristiche individuate per tipologia di comportamento.

Il metodo di analisi utilizzato tiene conto del modo di operare del software nonché delle regole costruttive del glifo riconosciuto come insieme di punti e di curve di bezièr.

Il risultato di tale metodo sarà un alfabeto tanto duttile da poter cogliere e simulare, tramite il random appunto, tutte le diversità di una scrittura per sua natura casuale.

La generazione di nuove lettere può essere così fatta agendo direttamente sullo script che l’ha generato e producendo font adattabili a qualsivolgia scrittura manuale.

Francesca Mangiaracina

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Anche la sessione delle Lauree Magistrali di luglio, presso il Politecnico di Milano, è stata ricca di tesi con argomento la tipografia, il type design e le sue problematiche.

Varie tipologie di segnaletica con uso delle diverse variabili del Flaminia

La prima tesi di questa nuova sessione e vi illustro è stata presentata da Andrea Bergamini dal titolo “Flaminia, uno strumento opensource per la progettazione e la valutazione di caratteri per segnaletica”. Un estratto di tale tesi sarà presente nel volume Italic 2.0 in uscita il prossimo autunno.

Flaminia è un sistema open source per la progettazione e la valutazione di caratteri per segnaletica che nasce dallo studio di diversi caratteri di questo tipo utilizzati nel mondo e dalla necessità di testare costantemente in itinere (con gli stessi materiali e nelle medesime condizioni d’uso) il proprio lavoro.

Inoltre Flaminia ha lo scopo di individuare alcuni variabili anatomiche che concorrono a determinare la maggiore o minore leggibilità di un carattere per segnaletica, configurandosi come uno strumento scientifico a supporto della ricerca in questo settore.

Le variabili ipotizzate in questa ricerca sono state:

• Altezza della x

• Larghezza del glifo

• Spessore delle aste

• Rotondità del glifo

• Presenza o assenza di glifi ambigui

• Rotondità delle aste

• Irregolarità dei tratti

• Presenza di grazie

Identificate le prime quattro come interpolabili per raggiungere un buon compromesso di leggibilità, esse sono state inserite in una Multiple Master di cui sono stati disegnati gli estremi (con x-height alta e bassa, extended e condensed, thin e bold, dalla forma quadrata o tonda).

A questo carattere estremamente duttile è possibile aggiungere altri elementi di studio, modificando lo stile del tratto, sostituendo alcuni glifi con delle versioni alternative o addirittura arrotondandone le terminali o apponendovi delle grazie.

Questa tecnica permette di generare rapidamente un gran numero di font “cavia” con le quali testare l’importanza di ogni variabile associandola, tra l’altro, anche a materiali e condizioni di luce diverse.

lo studio delle frecce direzionali

Il metodo applicato all’elemento alfabetico è stato successivamente utilizzato anche per l’altro elemento fondamentale della segnaletica, la freccia: per questo segno è stato infatti impostata un’altra Multiple Master con valori di spessori coerenti con quelli delle lettere, ma con variabili differenti; la freccia diventa in questo modo un altro glifo della font, perfettamente integrato a livello grafico, ma contemporaneamente ottimizzato per un utilizzo ancora più funzionale sui segnali.

Il progetto open source, che a breve sarà reso scaricabile dal sito dell’autore e da quello del gruppo di ricerca Progetto EXP, potrà in futuro essere rimesso in discussione, sostiuendo alcuni parametri e introducendone di nuovi. Nel frattempo alcuni diagrammi ancora in progress si possono vedere sul set di Flickr.

Con la scusa di una “nuova scoperta” sull’uso del Futura, in una forma Stencil, per la segnaletica delle Ferrovie dello Strazio (alias Ferrovie dello Stato) o Frenitalia (alias Trenitalia) voglio tornare a parlare, anche sul mio blog, di ciò che reputo un pessimo esempio di segnaletica in Italia.

Dal 2001 con la nuova corporate commissionata a Massimo Vignelli le Ferrovie dello Stato hanno cercato un ammodernamento della propria segnaletica. Però il buon Vignelli, maniaco dell’utilizzo del Futura come già aveva fatto per la RAI Radiotelevisione Italiana, ha utilizzato tale carattere non solo per il corporate stampato ma pure per la segnaletica.

L’inopportuna scelta del Futura per la segnaletica è data per la confusione di lettura fra le minuscole ‘a’ e ‘o’ molto simili nella forma in quanto una segnaletica ferroviaria, come quella stradale deve essere facilmente leggibile e quindi le lettere facilmente distinguibili a “colpo d’occhio”.

Inoltre la scelta di Vignelli di utilizzare il Futura Bold bianco su fondo blu rende ancor più pesante il carattere rendendolo ulteriormente poco leggibile con un effetto di abbaglio.

Una buona soluzione sarebbe stata, per esempio, l’utilizzo del Frutiger disegnato dal grande maestro Adrian Frutiger proprio ad uso della segnaletica (Aeroporto Parigi-Roissy Charles De Gaulle).

Frutiger Bold e Regular in ambedue i pesi un carattere meglio indicato per la segnaletica.

Ma torniamo alla mia ultima “scoperta” ferroviaria. Con l’allungamento della tratta del Passante Ferroviario di Milano fino alla stazione di Milano Rogoredo ho rimesso piede in una stazione delle Ferrovie dello Stato dopo quasi un anno (altri tempi rispetto quando facevo il pendolare verso Urbino) scoprendo un nuovo utilizzo del Futura per la segnaletica retroilluminata.

Una strana versione del Futura Stencil inventata da qualcuno, non credo Vignelli, per evitare che le controforme delle lettere fossero isolate e pertanto staccabili.

In realtà una font Futura Stencil esiste già disegnata da Achaz Reuss (noto per disegnare gli stencil dei caratteri più famosi), basandosi sul carattere di Renner, per la tedesca URW++ ma che non ha niente a che fare con la soluzione adottata per le Ferrovie.

Sul sito di Design Repubblic è dato molto risalto al lavoro di Massimo Vignelli per la segnaletica delle stazioni delle Ferrovie dello Stato!

Bene ora attendo i vostri commenti e le vostre opinioni a riguardo!

Molte volte, sia i miei studenti, sia chi mi conosce mi domandano le regole che, in una buona composizione, determinano una corretta giustezza.
Premetto per chi non è del mestiere e legge per caso questo post la definizione di giustezza di un testo composto: la giustezza è la larghezza della colonna di testo e si misurava fino a pochi anni fa unicamente in righe tipografiche e punti, attualmente, nella prospettiva di trasformare le misurazioni tipografiche nel sistema metrico decimale, in centimetri e millimetri.
In tipometria la giustezza si identifica con la lettera (G.) per la misura in righe tipografiche e (G. cm.) per la più facile misurazione metrico-decimale (esempio: G.12, G.20, G.cm. 5, G.cm. 14,2 ecc.).
La giustezza stabilisce la lunghezza massima delle righe tipografiche. Ciò non vuol dire che la riga di testo debba essere lunga come la giustezza, cosa che si verifica solo nella composizione a blocchetto; la riga può essere di differente lunghezza, stabilendo, appunto, con la definizione di giustezza massima la lunghezza delle righe più lunghe sulla quale è centrato o allineato, a sinistra o a destra, il testo.
La sproporzione fra un corpo del carattere e la lunghezza delle linee può nuocere alla leggibilità, nel senso che, se il corpo è troppo grande l’effetto risulterà sgradevole, mentre se è troppo piccolo renderà faticosa la lettura.
Poiché l’occhio legge per gruppi di parole anziché per parole singole, il loro numero sulla riga è molto importante.
Di seguito potete vedere la tabella delle giustezze minime e massime
consigliate per ogni uso di corpo e di composizione.
In ogni caso per una corretta giustezza, bisogna ricordare che:
– I caratteri romani danno i migliori risultati con 9-12 parole per riga.
– I caratteri senza grazie hanno bisogno di righe da 7 a 10 parole.
– I caratteri con occhio grande accettano righe più lunghe, mentre quelli con l’occhio piccolo impongono meno parole per riga.
– Il numero di parole contenute in una riga può essere modificato aumentando o diminuendo il corpo, cambiando carattere o modificando la giustezza.
– La lunghezza di una linea di testo dovrebbe contenere circa da 1½ a 2 volte le lettere dell’alfabeto minuscolo di un carattere tondo, neretto, normale.
– Quando si fosse costretti a lavorare su giustezze più lunghe bisognerà aumentare lo spazio interlineare (vedi interlinea) ed evitare confusione ed inciampi nel passaggio della lettura da una linea a quella sottostante.
– Con giustezze piccole conviene comporre il testo a bandiera per evitare continue sillabazioni, dato che questa deve essere utilizzata solo con i testi a blocchetto.

Giustezze minime e massime consigliate per ogni uso di corpo e di composizione