L’IKEA nel suo nuovo catalogo ha cambiato la font utilizzata, infatti dopo molti anni con l’uso del Futura e del Century Schoolbook, è passata al Verdana, font disegnata da Matthew Carter per la Microsoft Corporation per Internet e multimedia data la sua alta leggibilità video.

Ma proprio per il suo disegno, questa font non è assolutamente indicata per la grafica editoriale e per la corporate identity, come purtroppo avviene anche con l’Arial.

I Type Designer ed i grafici di tutto il mondo stanno rispondendo negativamente a questa folle scelta facendo varie petizioni affinché l’IKEA torni all’antico o perlomeno utilizzi una font corretta all’uso.

In una intervista comparsa sulla rivista svizzera CAP&DESIGN, l’IKEA giustifica la sua scelta verso il Verdana in quanto ritiene questa font sia utilizzata in tutti i paesi, compresi gli asiatici. Volendo anche dare la loro stessa immagine visualizzata nel loro sito web anche in tutta l’immagine aziendale.
Dite la vostra!

Il progetto della segnaletica della Metropolitana Milanese fatto nel 1962 da Bob Noorda

C’era una volta un ottimo progetto grafico della segnaletica delle prime due linee della Metropolitana Milanese eseguito da Bob Noorda che insieme all’Arch. Albini, Helg e Piva progettarono nei primi anni ‘60 la grafica e l’architettura delle stazioni. Come spiegò Bob Noorda in varie interviste « … beh, la storia della segnaletica della Metro di Milano, era una storia molto interessante, perché la metropolitana era completamente nuova. La struttura era stata fatta e in quel periodo lì l’Architetto Albini ha avuto l’incarico dell’arredamento delle varie stazioni. Anche lui si è trovato, diciamo anche in un momento abbastanza difficile, perché le strutture erano tutte di una finitura in cemento ma non era disegnato. D’accordo era tutto calcolato per il flusso del pubblico, ecc. ma non come una finitura, diciamo, con una espressione già personalizzata. Allora Albini ha trovato una soluzione molto semplice direi, di mettere nelle pareti di un cero materiale e risolvere tutto questo in un modo di grande design. Io ho avuto la fortuna di essere chiamato dall’Albini dal primo momento del progetto. […] Abbiamo tirato fuori un nuovo sistema, diciamo, che è questa famosa fascia rossa della linea uno, e per la linea due la fascia verde, che porta solo le indicazioni della segnaletica per trovare la strada in questi ambienti e anche sulla banchina. Per esempio una novità: prima di allora c’era il nome della stazione indicato una volta sola, in mezzo alla banchina, e io invece ho proposto di ripetere il nome ogni 5 metri in maniera che uno che sta nel treno, ancora in movimento, può subito leggere in quale stazione sta fermando. Questo è stata una novità mondiale, una idea ora copiata in tutte le metropolitane come per esempio Montreal. … ».

Bob Noorda

Per questo progetto Bob Noorda disegnò un carattere a mano (64 glifi), chiamato “Noorda” disegnandolo lettera per lettera basandosi sulle forme dell’Helvetica che allora era abbastanza nuovo. La scelta di non utilizzare l’Helvetica direttamente Noorda la fece in quanto doveva utilizzare un carattere bianco su rosso, cioè in negativo. Allora utilizzando l’Helvetica su questo sfondo, la variabile Regular era troppo chiara, il Bold ancora più chiara perché l’effetto in negativo è sempre di amplificazione (ne ho già parlato in un post a proposito della sciagurata scelta del Futura Bold per la nuova segnaletica delle Ferrovie dello Stato); il carattere si allarga otticamente. In più nel suo “Noorda” Bob, oltre ad attenuare le curvature, ha accorciato tutte le discendenti e ascendenti delle lettere in maniera da rendere l’occhio medio del carattere (x-height) più grande ed insieme ad una accorta spaziatura rese la segnaletica molto leggibile. Fino a quando non hanno sconvolto la grafica tale carattere funzionava benissimo. Infatti recentemente con i lavori di manutenzione e adeguamento, prima della linea uno e di seguito della linea due, hanno alterato i delicati equilibri grafici e percettivi studiati da Noorda: il colore è stato modificato e i cartelli riproposti con l’utilizzo dell’Helvetica mal spaziato e con una verniciatura lucida a discapito della leggibilità. Tutto questo è stato fatto senza interpellare Noorda che, rammaricato, ha affermato: «Tutti i lavori pubblici in Italia sono malmessi, il livello è bassissimo, non c’è interesse, manca il gusto estetico. In Olanda, per fare un esempio che conosco bene, c’è molta attenzione per l’immagine».

Che bella segnaletica! (linea due – stazione Piola – foto di James Clough)

Le scritte gialle alle stazioni Lotto e Amendola

sempre più in alto la y!

Il risultato di questo restyling è veramente pessimo e non è difficile imbattersi in molti esempi di pessima tipografia fatta con caratteri adesivi senza alcun criterio, poi con l’introduzione dei secondi nomi in alcune stazioni, per evidenziare i monumenti, la fiera o i musei vicini hanno voluto utilizzare le scritte minuscole con però accostamenti cromatici assurdi come le scritte gialle su rosso (linea uno) o peggio ancora su verde (linea due).

Inoltre dopo aver posizionato le prime scritte “Castello”, “Triennale” senza il problema delle discendenti si sono divertiti quando si sono trovati a comporre “Fieramilanocity” con il primo caso di lettera, la (y) con discendente. Guardate un po’ cosa hanno combinato!

In un prossimo post vi farò vedere invece il “capolavoro segnaletico” della linea tre.

Abbiamo già visto in un precedente post della categoria “tipometria” la definizione di corpo del carattere e le unità di misura tipografiche.

Però il corpo non è un buon indicatore delle dimensioni del font, ma solo del suo ingombro verticale. Non si direbbe, ma se osservate, le due composizioni di testo sottostanti hanno lo stesso corpo. Quello a sinistra, il «Bernhard Modern», ha infatti le spalle – i tratti ascendenti molto lunghi, e l’occhio “medio” piccolo; quello a destra, il «News Gothic», presenta un occhio “medio” grande.

Anche nell’esempio sottostante tutti i caratteri sono composti con lo stesso corpo, ma alcuni sembrano composti in corpo superiore, altri in corpo inferiore.

Quindi l’occhio del carattere è tutto ciò che si vede della lettera quando essa è stampata, escluse le eventuali accentazioni delle maiuscole. L’occhio è quindi l’altezza e larghezza effettiva della lettera e si divide in tre parti: occhio medio, che viene riferito all’altezza della “x” minuscola x-height; l’occhio superiore che corrisponde alle aste ascendenti delle minuscole – si prende come riferimento la “l”; e l’occhio inferiore che corrisponde alle aste discendenti delle minuscole si prende come riferimento la “p” e la “g” a seconda dei caratteri.

L’occhio medio di una lettera non mantiene sempre le medesime dimensioni e proporzioni in tutti gli alfabeti dello stesso corpo. A parità di corpo, i caratteri con occhio medio grande sembrano molto più grandi di quelli con occhio medio piccolo. Se si desidera ridurre il corpo di un testo per avere più spazio nella pagina, basta scegliere un carattere con occhio medio grande; le lettere che compongono le parole saranno più leggibili. Questa dimensione, o proporzione, è detta “allineamenti dell’occhio medio” ed è definita come l’altezza relativa di una “x” minuscola in rapporto all’altezza della corrispondente maiuscola.

I caratteri con occhio medio – piccolo hanno occhielli più piccoli e aste ascendenti e discendenti più lunghe; vengono di solito usati in testi compatti con interlineatura uguale al corpo o, in alcuni rari casi, con sterlineatura (solo con giustezze piccole), e permettono di contenere il numero delle pagine o la lunghezza di un testo in colonna. I caratteri: «Bembo», «Bodoni», «Baskerville», «Bernhard Modern», «Chaparral», «Garamond», «Jenson», «Perpetua» sono un esempio di caratteri con occhio piccolo, ma tra questi il «Bodoni», anche se non ha l’occhio più piccolo del «Garamond» o dello «Jenson», risulta essere un carattere molto elegante ma di difficile lettura per testi lunghi, si presta molto bene per i “frontespizi”, i “titoli”, quindi con corpi grandi. Lo stesso «Bodoni» dà alla pagina una sensazione di maggiore vuoto, mentre un carattere con occhio medio più grande di esso conferisce una sensazione di maggior compattezza, risultando più estetico in molte situazioni compositive.

Nei caratteri con occhio medio – medio le proporzioni fra le minuscole e i tratti ascendenti sono omogenee e questo fa sì che siano adatti a una vasta gamma di applicazioni. Esempi di caratteri con occhio medio sono: «Futura», «Avenir», «Clarendon», «Times», «Gill Sans», «Optima», «Minion», «Palatino», «Serifa», «GFT Venexiano», «FF Scala», «Bell Gothic» e «Souvenir».

I caratteri con occhio medio – grande sono quelli che offrono il vantaggio della maggiore leggibilità e sono usati dove non esistano problemi di spazio o di economia. Sono quindi indicati per comporre testi per la lettura da parte dei bambini, per i testi scolastici e per i manifesti dove è più importante la comunicazione verbale su quella visiva. I caratteri: «American Typewriter», «New Century Schoolbook», «Antique Olive», «Avant Garde», «Franklin Gothic», «Helvetica», «Letter Gothic», «Myriad», «News Gothic», «Rockwell», «Univers» e «Tiepolo» sono esempi di caratteri con occhio grande.

Testo in portoghese

Giocare con i caratteri è stata sicuramente l’idea di Jonathon Yule, designer canadese, quando ha creato dei manifesti tipografici “Font Bot” consistenti in figure di robot create con i caratteri lineari da lui preferiti: Helvetica, Akzidenz Grotesk e Futura. Tali manifesti sono in vendita sul suo sito. Yule lavora a Toronto come freelance interessandosi al mondo della tipografia in modo creativo. Famoso è il suo lavoro sul Lego.

In una intervista comparsa su internet tempo fa Jonathon spiega come è arrivato a creare questi robot tipografici: “Questa è una lunga storia, ma fondamentalmente è iniziata al liceo, quando sono diventato ossessionato dell’Helvetica e un giorno pensando alla parola stessa “Helvetica”, poi alla parola “Helbotica” il robot che immaginavo nella mia testa. Sono andato a casa ed ho completato Helbotica quella sera. Ho composto una certa parte stupidamente come una storia che Helbotica combatte tutti gli impostori (Arial), ma in realtà si trattava semplicemente di uno dei miei primi esperimenti reali con i caratteri. Il fontbot Futura è venuto come la mia ossessione spostata da Helvetica al Futura, ma non sono stato contento del risultato. L’Akzidenz Grotesk fontbot l’ho creato nel mio primo anno di programma alla YSDN quando la mia ossessione si è spostata ancora una volta verso un altro sans serif: l’Akzidenz Grotesk.
Ho cercato di cambiare figura dal fonbot camminatore ad uno che preferisce nuotare.
Per concludere tutto, è davvero stato solo un grande bambino a giocare con i caratteri”.

Con la scusa di una “nuova scoperta” sull’uso del Futura, in una forma Stencil, per la segnaletica delle Ferrovie dello Strazio (alias Ferrovie dello Stato) o Frenitalia (alias Trenitalia) voglio tornare a parlare, anche sul mio blog, di ciò che reputo un pessimo esempio di segnaletica in Italia.

Dal 2001 con la nuova corporate commissionata a Massimo Vignelli le Ferrovie dello Stato hanno cercato un ammodernamento della propria segnaletica. Però il buon Vignelli, maniaco dell’utilizzo del Futura come già aveva fatto per la RAI Radiotelevisione Italiana, ha utilizzato tale carattere non solo per il corporate stampato ma pure per la segnaletica.

L’inopportuna scelta del Futura per la segnaletica è data per la confusione di lettura fra le minuscole ‘a’ e ‘o’ molto simili nella forma in quanto una segnaletica ferroviaria, come quella stradale deve essere facilmente leggibile e quindi le lettere facilmente distinguibili a “colpo d’occhio”.

Inoltre la scelta di Vignelli di utilizzare il Futura Bold bianco su fondo blu rende ancor più pesante il carattere rendendolo ulteriormente poco leggibile con un effetto di abbaglio.

Una buona soluzione sarebbe stata, per esempio, l’utilizzo del Frutiger disegnato dal grande maestro Adrian Frutiger proprio ad uso della segnaletica (Aeroporto Parigi-Roissy Charles De Gaulle).

Frutiger Bold e Regular in ambedue i pesi un carattere meglio indicato per la segnaletica.

Ma torniamo alla mia ultima “scoperta” ferroviaria. Con l’allungamento della tratta del Passante Ferroviario di Milano fino alla stazione di Milano Rogoredo ho rimesso piede in una stazione delle Ferrovie dello Stato dopo quasi un anno (altri tempi rispetto quando facevo il pendolare verso Urbino) scoprendo un nuovo utilizzo del Futura per la segnaletica retroilluminata.

Una strana versione del Futura Stencil inventata da qualcuno, non credo Vignelli, per evitare che le controforme delle lettere fossero isolate e pertanto staccabili.

In realtà una font Futura Stencil esiste già disegnata da Achaz Reuss (noto per disegnare gli stencil dei caratteri più famosi), basandosi sul carattere di Renner, per la tedesca URW++ ma che non ha niente a che fare con la soluzione adottata per le Ferrovie.

Sul sito di Design Repubblic è dato molto risalto al lavoro di Massimo Vignelli per la segnaletica delle stazioni delle Ferrovie dello Stato!

Bene ora attendo i vostri commenti e le vostre opinioni a riguardo!

I «Cadernos de Tipografia» trattano i temi della Tipografia, il typeface design, il design grafico, e analizzano socialmente e culturalmente i fenomeni relazionati con le edizioni, pubblicazioni e riproduzioni dei testi e delle immagini.

I «Cadernos», pubblicati in portoghese, e occasionalmente e parzialmente anche in spagnolo, è diretto principalmente con le sue tematiche verso il mondo tipografico del Portogallo, Spagna, Brasile e America Latina trovando poi molti lettori al di fuori di queste realtà

La distribuzione è gratuita, potete scaricare la versione in PDF direttamente dal sito Tipografos dove troverete anche i numeri precedenti.

Temi del numero 7 è la rappresentazione del Made in USA (parte II).
Gli articoli presenti trattano di: La nuova Gentium; Tobias Frere-Jones, maestro del Gotham; David Berlow e la font Eagl; Cirus Highsmith e la sua Relay; Ed Benguiat, campione del kitsch tipografico; Nel regno delle Fantasie; i Comic fonts; Dinner Party! Nel mondo del Trivia; Promozioni nel supermercato; Il design d’avanguarda negli USA post bellica; Paul Rand, maestro americano; Alvin Lustig; Bradbury Thompson; Herb Lubalin, Mr. Eros; Milton Glaser, una leggenda vivente; La tangibilità delle lettere; Leslie Cabarga; Brush, la lettera pincelada; Richard Lipton, artista calligrafico; Sustituire il Futura; Omaggio a Richard Neutra; La originalità di Zuzana Licko; Conoscete Ed Fella?; Le lettere dei cubani.

Testo in portoghese