Una ricca serie di esposizioni in “Mostra Rivelazioni” a Caselle Torinese (TO) dal 16 Aprile al 30 Maggio 2010 tra le quali due dedicate alla carta, alla prototipografia e alle filigrane.

GUTENBERG E LA CARTA PIEMONTESE, UN ITINERARIO TRA PROTOTIPOGRAFIA E MINIATURE ARTISTICHE

Conosciamo Caselle come produttore cartaceo di eccellenza, capace di fornire la prima carta lisciata utilizzata nell’era di Johann Gänsfleisch zur Laden zum Gutenberg. I reperti di maggior richiamo di questa sezione sono: – La pagina originale della Bibbia latina delle “42 righe” stampata da Gutenberg a Magonza nel 1455 sulla quale sono state eseguite le maggiori analisi fisico-chimiche – La pagina originale della Bibbia latina delle “48 righe” stampata dai soci di Gutenberg, Fust e Shoeffer, a Magonza nel 1462 – La più recente copia anastatica della Bibbia di Gutenberg in 2 volumi, riprodotta in Germania nel 1970 – L’ esposizione di poster in alta definizione (dimensioni: 90 cm x 160 cm) delle più belle pagine della Bibbia stampata da Gutenberg (riprodotte a 4 o a 6 colori). – In anteprima inedita, la presentazione del primo dispositivo utilizzato nelle stamperie per mantenere umida la carta prima della stampa al torchio: si tratta di un vaso di terracotta rappresentato in una stampa del 1568 (l’iconografia costituisce il punto di partenza per la ricostruzione curata dal Professor Fabbiani). Abbiamo parlato diffusamente di Gutenberg in questo blog con un post tra i più commentati.

LE CARTIERE E LE FILIGRANE DI CASELLE T.SE NEI SECOLI XIV E XV
La storia delle eccellenze di Caselle nella produzione della carta. – I reperti dell’Archivio Storico della Città di Caselle – Gli scudi araldici degli antichi proprietari dei mulini di Caselle T.se; – Esposizione di testi/articoli riguardanti la carta prodotta al tino negli antichi mulini locali. A latere, dimostrazione pratica delle tecniche di lisciatura della carta, mediante un “fungo di vetro”, noto con il termine di “cialandro”, fornito dal Professor Bruno Fabbiani, prodotta a Caselle nel XV-XVI secolo: prodotto cartaceo di eccellenza. Il suo aspetto era simile a quello della pergamena, tanto da rendere la carta piemontese celebre in tutta Europa. Cos’è il cialandro? Al termine della loro produzione, i fogli di carta, tolti dalla pressa, venivano portati ad asciugare al “prato” oppure allo “stondaggio a corde”, dividendoli singolarmente per non farli attaccare fra di loro. Una volta asciugati ma non secchi, venivano raccolti e posti a “cargo”, cioè impilati e sottoposti alla pressione esercitata da pesi, posti sul piano superiore della pila di carta. Così restavano per più giorni in attesa delle operazioni di “apparecchiatura”. Con “apparecchiatura” si intendeva l’insieme delle operazioni di rifinitura o “allestimento” con le quali la carta diveniva idonea all’uso. Ad esse provvedevano i “Chamboreri” o “Cialandratori” i quali operavano proprio nelle “Chambore” situate nel centro urbano “entro le mura”. La prima operazione svolta nella “chambora” era la “lisciatura” che aveva lo scopo di levigare le due superfici del foglio di carta onde eliminare la ruvidità acquisita con l’atto di fabbricazione al tino. Essa consisteva nel porre i fogli, uno alla volta, sul piano dell’apposito tavolo rivestito di pelle di montone per ammortizzare la pressione esercitata manualmente con l’attrezzo per lisciare: “il cialandro”. Da qui la denominazione di “cialandratura” usata al posto di lisciatura. Il “cialandro” era un blocco di pietra focaia, di selce, di agata o di vetro, di forma tronco-conica la base ben levigata e la parte superiore facilmente impugnabile con la mano. La superficie della carta, sottoposta all’azione di sfregamento con il cialandro, diveniva liscia e scorrevole al tatto, caratteristiche favorevoli per ottenere una buona scrittura con gli inchiostri. Alla lisciatura faceva seguito la “sceglitura” o cernita con la quale si allontanavano i fogli rotti o comunque difettosi per buchi, grinze, pieghe, “gocce d’acqua”, ed altro, che andavano a costituire la “cernaglia”.
		Colonna intestata a Giuseppe Andrea Giorgis, Catasto 1690
		Colonna intestata alle Monache di Santa Chiara di Chivasso, Catasto 1746
Colonna instestata a Gaspare Antonio Cappuccino, Catasto 1746	Colonna intestata a Luigi Vittorio di Savoia, Catasto 1746	Tipo regolare della strada da Caselle a San Maurizio, bealera dei Mulini con indicazione dei battitoi dei Cappuccino, 1770

Le altre mostre in programma:
• LA SINDONE NEGLI SPARTITI MUSICALI CALCOGRAFICI
• MOSTRA DELLE ICONOGRAFIE DEVOZIONALI: LA VERONICA E LA SINDONE NELLE IMMAGINI POPOLARI E NELLE STAMPE D’ARTE (SECOLI XVII – XXI)
• LE IMMAGINI SINDONICHE 1998-2010 NUOVI CONTRIBUTI DEI DOCENTI DEL POLITECNICO DI TORINO
• IL PRIMO TRITTICO CALCOGRAFICO “ALLA MANIERA NERA” DEL VOLTO SINDONICO
• LA FILATELIA RELIGIOSA

Centro Espositivo Multifunzionale
Via Basilio Bona, 29 – Caselle Torinese (To)
Ingresso gratuito
Orari apertura: giorni festivi e feriali, dalle 10.00 alle 20.00
www.casellemostre.it – info@casellemostre.it

Questo è un anno di compleanni speciali, dopo gli 80 di Adrian Frutiger e di Wim Crouwel, oggi 8 novembre Hermann Zapf, il più prolifico disegnatore di caratteri vivente, compie 90 anni.

Nato a Norimberga l’8 novembre 1918 è sposato con la calligrafa e disegnatrice di caratteri Gudrun Zapf-von Hesse vive a Darmstadt in Germania. Ha imparato la calligrafia da autodidatta guardando i libri di Rudolf Kock e Edward Johnston. Egli ha avuto una illustre carriera nella progettazione dei caratteri e degli artefatti tipografici che si estende per oltre cinquanta anni rimanendo un tradizionalista ma anche un innovatore moderno allo stesso tempo.

Hermann Zapf è riconosciuto come uno dei leader mondiali del type designer e della tipografia, dopo aver progettato numerosi caratteri romani, greci e arabi soffrendo però le ferite della lama a doppio taglio della venerazione, visto che i suoi caratteri, che includono i tipi «Palatino» ed «Optima», sono stati oltre che i più ammirati anche i più imitati. L’esempio più noto è il «Book Antiqua», distribuito con Microsoft Office™ che è considerato un vero proprio plagio del suo «Palatino». Proprio per questo, nel 1993 egli rassegnò le dimissioni dall’ATypI (Association Typographique Internationale) per quella che considerava un atteggiamento ipocrita sulla copiatura non autorizzata da parte dei membri dell’ATypI.

Oltre ai già citati «Palatino» e «Optima» Zapf ha disegnato altri famosi caratteri tra i quali ricordo «Melior», «Virtuosa», «Aldus» e «Kompakt» creati all’inizio della sua carriera. Questi sono stati progettati principalmente per la Linotype. Poiché suoi disegni sono stati e sono tuttora, una componente essenziale di ogni ben pianificata offerta tipografica, i concorrenti della Linotype hanno prodotto dei cloni virtuali di caratteri tipografici di Zapf per i propri clienti. Dopo aver visto cosa accadeva in quel periodo, Zapf ha concluso che non era né intelligente né proficuo continuare una carriera di progettazione di caratteri che poi gli altri ti plagiamo, pertanto nella metà degli anni ‘60 smette la progettazione commerciale.

Passò più di un decennio prima che progettò un nuovo carattere tipografico in occasione della fondazione della ITC (International Typeface Corporation) nel 1971 da parte di Aaron Burns che convinse Zapf della filosofia aziendale basata sul principio che avrebbe acquisito le licenza dei disegni tipografici su una base di non esclusività in modo da creare un semplice rapporto d’affari senza restrizioni tra le parti.
Il rapporto con ITC continua, con la progettazione dei «ITC Zapf International» nel 1976 e «ITC Zapf Chancery» nel 1978. Sempre del 1976 è il «ITC Zapf Book» una miscela di «Melior», «Bodoni» e «Walbaum» per fare un carattere da testo al quale sono stati aggiunti più tardi caratteri swash caratteri per la visualizzazione. Nel 1977 Zapf, Burns e Herb Lubalin fondano una società denominata Design Processing International a New York per sviluppare software tipografici per computer. Dopo la morte di Lubalin nel 1981, la società diventa Zapf, Burns & Company. Con la morte di Burns nel 1991, che era stato responsabile della commercializzazione, si scioglie la società in quanto Zapf non voleva gestire una società americana dalla Germania e non voleva vivere a New York. Iniziò, invece, a sviluppare, in collaborazione con una società tedesca di software, un programma di typesetting chiamato “Hz-program” ma tale società fallì nella metà degli anni ’90 e il progetto si fermò.

Un carattere tipografico che potrebbe superare la popolarità della sua prima terna di «Optima», «Palatino» e «Melior» si è sviluppato in un progetto per sostenere ancora un altro software. Nei primi anni ’90 Zapf sviluppa un carattere tipografico “corsivo dritto” chiamato «AMS-Euler» per l’American Mathematical Society. Si è trattato di un progetto di collaborazione con la Stanford University con l’assistenza del professore Donald Knuth e un giovane studente, David Siegel, che ha convertito i disegni di Zapf in caratteri digitali utilizzando il METAFONT. Questo carattere cerca di emulare lo stile della calligrafia di un matematico che scriva entità matematiche sulla lavagna, che è dritto, piuttosto che inclinato. Nel 1992 Siegel scrive a Zapf, spiegando la sua idea di replicare grafia in una font. Per rendere la font calligrafica la più realistica possibile, ha spiegato, le lettere e la loro variabili alternative cambiano contestualmente e variano anche con l’altezza dalla linea di base, come con la normale scrittura a mano. Tutto ciò sarebbe stato realizzato con un nuovo software in via di sviluppo. Zapf era incuriosito da l’idea, ma ha anche avuto seri dubbi sul risultato. La risposta a quest’ultima preoccupazione di Zapf è stata la prima digitalizzazione di un piccolo pezzo di calligrafia contenuto in un sketchbook che Zapf aveva conservato mentre era militare. La stessa calligrafia era stata il modello per il «Virtuosa Script», che era stato punzonato e fuso in caratteri di piombo nel 1948. Sapendo che la progettazione del Virtuosa era stata compromessa a causa delle restrizioni che davano i caratteri in metallo convinse Zapf che « … forse questo nuovo software potrebbe consentire di effettuare in un font praticabile la calligrafia … ». Ha progettato pertanto centinaia di caratteri basati sulla calligrafia, compresi molti modelli alternativi per la maggior parte delle lettere e una massiccia serie di swash e legature. Però il processo di digitalizzazione e di implementazione della font da eseguire si era rivelato proibitivo in termini di tempo e tutto fu sospeso fino al 1997 quando Zapf portò i suoi disegni e le prime digitalizzazioni di Siegel alla Linotype.

Hermann Zapf e la Linotype si misero daccordo di produrre quattro alfabeti calligrafici eliminando alcune lettere e sostituendole con delle nuove. Così naque il suo carattere calligrafico «Zapfino», che diviso in quattro font PostScript fu originariamente rilasciato nel 1998 e ridisegnato nel 2003 per sfruttare le nuove potenzialità offerte dal formato digitale delle font OpenType™, questo è stato uno straordinario successo in tutto il mondo. Anche se la risultante font OpenType™, «Zapfino Extra», ha notevolmente più glifi comprese molte legature e variabili della stessa lettera, con questa tecnologia è più semplice l’utilizzo che permette di rendere più veritieri i caratteri calligrafici digitalizzati. Convertire il disegno originale in un font OpenType™ è stato un compito monumentale, ma Zapf, in collaborazione con la Linotype design sotto la direzione di Akira Kobayashi ci riuscì con un tour de force.

Hermann Zapf è stato fatto Honorary Designer for Industry dalla Royal Society of Arts e ha vinto innumerevoli premi. Egli è un membro onorario di oltre venti-quattro associazioni in tutto il mondo ed è anche Presidente onorario della Fondazione Edward Johnston.

I caratteri di Hermann Zapf sono in vendita presso la Linotype. (immagini per gentile concessione di Linotype)

Ecco l’elenco dei caratteri digitalizzati disegnati da Hermann Zapf:

«Aldus» (1954), «Aldus Nova» (2005), «Aurelia» (1983), «Comenius Antiqua BQ» (1976), «Edison» (1978), «AMS-Euler» (1971), «Kompakt» (1954), «Marconi» (1976), «Medici Script» (1971), «Melior» (1952), «Noris Script» (1976), «Optima» (1958), «Optima nova» (2002), «Orion» (1974), «Palatino» (1950), «Palatino nova» (2005), «Palatino Sans» (2006), «Saphir» (1953), «Sistina» (1950), «Vario» (1982), «Venture» (1969), «Linotype Zapf Essentials» (2002), «Zapfino» (1998), «Zapfino Extra (2003), «ITC Zapf Chancery» (1979), «ITC Zapf International» (1976), «ITC Zapf Book» (1976), «Zapf Renaissance Antiqua» (1984–1987), «ITC Zapf Dingbats» (1978).

Prendendo spunto dai sempre più “caldi” commenti al mio post «I caratteri mobili di legno e l’invenzione della stampa» dello scorso 22 febbraio dove si dibatte sulla paternità dell’invenzione dei caratteri mobili e di conseguenza della stampa tra Gutenberg, Castaldi e altri, riporto, per meglio illustrare le argomentazioni scaturite in tali commenti l’origine del “contendere” nate in un convegno tenuto a Genova nel novembre 2004 dal titolo “G come Genova, Gutenberg, Gates” dove venne presentata la teoria del Prof. Bruno Fabbiani e dove si accese un animato dibattito sulle “vecchie teorie”. Dibattito che proseguì nel 2005 presso il Centro di studi grafici a Milano.

In questo nuovo post pubblico, per gentile concessione dell’autore, l’articolo scritto da James Clough per la rivista Graphicus (dicembre 2004) dove si contrattaccano le teorie del Prof. Bruno Fabbiani sulla tecnica (metallografia), anziché quella che la storia attribuisce a Gutenberg come inventore di caratteri mobili.

Scrive James Clough: «Purtroppo, ed è con sincero dispiacere che lo dico, nella teoria di Fabbiani non c’è un solo grammo di verità provata. Ogni “prova” presentata con l’intento di convincere i lettori di Graphicus della validità della teoria, rivela non solo un’estrema superficialità di metodo, ma si offre, pure, a una serie di contestazioni che suscitano seri dubbi sulla conoscenza che Fabbiani ha della tipografia. Nonostante non possa considerarmi un esperto di storia dei primissimi anni dei lavori di stampa in Germania, certo è che studio la tipografia e la sua storia da più di venticinque anni. Credo che le mie limitate conoscenze, insieme a qualche approfondimento sulle ricerche correnti relative alla B42 all’estero, siano sufficienti a svolgere l’occorrente, ma poco gratificante, compito di inserire lo spillo e fare scoppiare il palloncino innalzato da Fabbiani».

La teoria di Fabbiani

Prosegue James Clough nel suo articolo: «Per il poco spazio disponibile, in questa occasione mi limiterò a discutere le principali “prove” di Fabbiani relativamente alle questioni di tecnica tipografica. Ma prima di andare al nocciolo del discorso, vorrei riassumere velocemente la teoria in questione. Il Professore dice che Gutenberg non componeva le righe della B42 con caratteri mobili, ma che la composizione veniva eseguita con la battitura, lettera dopo lettera e riga dopo riga, con punzoni d’acciaio dentro una “matrice-madre” di metallo tenero. Sulla matrice di un’intera colonna di testo veniva versato piombo fuso per ottenere la forma di stampa con le lettere in rilievo da inchiostrare e stampare successivamente. Questa, in essenza, è la teoria della metallografia che Fabbiani propone. Occorre pure, a questo punto, spendere qualche parola di chiarezza sulla tecnica della metallografia. Credo che chiunque abbia letto gli articoli di Fabbiani si sia fatta l’idea che fosse stato lo stesso Professore a inventare la suddetta teoria. Non è così: in un articolo sul Gutenberg Jahrbuch del 1930 Maurice Audin spiega la tecnica e suggerisce la possibilità che sia stata adoperata in maniera sperimentale e transitoria; ma escludendo categoricamente l’ipotesi di un suo utilizzo per la stampa di un libro, precisamente per i motivi che qui di seguito verranno spiegati».

(Fig. 1) Illustrazione di Fabbiani pubblicata da Graphicus (ottobre, 2003). Il Professore spiega le deformazioni delle aste dentro le zone cerchiate come effetto della punzonatura. GRAPHICUS n° 1002, pag. 88, illustr. N. 6 (Fig. 2) Una matrice in rame con un gonfiamento dovuto allo spostamento di metallo a seguito della battitura del punzone di acciaio.	Deformazioni Nell’articolo di Graphicus 1002 (novembre 2003) troviamo due illustrazioni particolarmente eloquenti in quanto ci rivelano della confusione che giace alla base della teoria di Fabbiani. Il Professore presenta alcune lettere ingrandite prese dalla B42 (fig. 1). Ecco cosa si legge nella sua didascalia: Le zone cerchiate indicano le deformazioni delle aste dei caratteri adiacenti a causa della modificazione superficiale della matrice in metallo, per effetto della punzonatura. Emergono subito due osservazioni: uno sguardo a un’illustrazione di una matrice in rame, usata per fondere un politipo (fig. 2), evidenzia le inevitabili deformazioni conseguenti alla battitura con martello di un punzone di acciaio dentro un blocco di rame. Per seguire la teoria di Fabbiani, non credo, invece, sia possibile battere i punzoni, uno dopo l’altro e inoltre vicinissimi (come le lettere nella B42) con la necessaria profondità, e provocare soltanto una piccola “modificazione superficiale”: la punzonatura di ogni successiva lettera deformerebbe sempre (e non occasionalmente e marginalmente) quella appena punzonata. Anche accettando – per un momento – la teoria di Fabbiani e osservando la i dentro il primo cerchio e la s antica dentro il secondo, la i sarebbe stata punzonata dopo la c e la s dopo la r; pertanto sarebbero la c e la r a subire le deformazioni e non la i e la s come vediamo: si compone – presumo perfino con i punzoni di Fabbiani – da sinistra a destra!
La crenatura Sulla stessa pagina di Graphicus troviamo un’altra illustrazione interessante (fig. 3). Vale la pena citare anche qui la didascalia di Fabbiani: … Riproduce la ricostruzione della composizione in caratteri mobili della B42. L’incastro tra le lettere discendenti ed ascendenti, che superano in altezza le dimensioni degli altri caratteri dimostrano che tale incastro non è compatibile con i “tipi fusi”, ma tale innesto è possibile solo con la metallografia. Quello che Fabbiani chiama “incastro” in gergo tipografico è una “crenatura”, vale a dire una sporgenza di una parte di una lettera sulla spalla di un carattere adiacente. In questo caso si tratta di una crenatura verticale che, al contrario di quanto dice Fabbiani – sebbene rara nella storia della tipografia – è tutt’altro che impossibile, come dimostra questo dettaglio preso da un corsivo tipografico di Pierre Simon Fournier del 1749 (fig. 4). Il Professore dimentica di segnalare la fonte da cui proviene la sua illustrazione. Presumiamo sia tratta dalla foto della ricostruzione del carattere B42 nel libro «Die technik Gutenbergs und ihre Vorstufen» (fig. 5) di Aloys Ruppel (Direttore del Museo Gutenberg di Magonza dagli anni trenta fino agli anni cinquanta). Paradossalmente questa illustrazione che Fabbiani mostra ci rivela esattamente quello che egli sostiene sia impossibile!	(Fig. 3) Illustrazione di Fabbiani raffigurante la ricostruzione del carattere B42 riportata da Graphicus (ottobre, 2003). GRAPHICUS n° 1002, pag. 88, illustr. N. 4 (Fig. 4) Un corsivo tipografico di Pierre Simon Fournier del 1749 con qualche esempio di crenature verticali (Fig. 5) Ricostruzione del carattere B42 del Museo Gutenberg, tratto dal libro Die technik Gutenbergs und ihre Vorstufen di Aloys Ruppel – possibile fonte dell’illustrazione di Fabbiani (3)
(Fig. 6) Il brano di testo della B42 (Proverbi 1.13), corrispondente al dettaglio della ricostruzione del carattere B42 (illustrazioni 3 e 5). (Fig. 7) Illustrazione di Fabbiani tratta da Graphicus (marzo, 2004) che mostra alcune lettere ingrandite del “Frammento di Strasburgo”. Dalla didascalia di Fabbiani leggiamo: L’andamento scalare senza che le altre righe, superiori e inferiori, modificano il loro orientamento, la qual cosa fa dubitare che il frammento non è stato composto con caratteri mobili in quanto non vi è alcuna ragione tecnica o estetica che giustifichi tale andamento. GRAPHICUS n° 1005, pagina 73, illustr. N. 6 (Fig. 8 ) Illustrazione di Fabbiani riportata da Graphicus (marzo, 2004) raffigurante la “verifica sperimentale” del Professore eseguita con caratteri industriali. Nella sua didascalia Fabbiani scrive: Questa verifica sperimentale dimostra che il “Frammento di Strasburgo” non è stato composto con i caratteri mobili. GRAPHICUS n° 1005, pagina 73, illustr. N. 8 (rif. 3)	a Una q e una b A proposito sempre di questa particolare illustrazione (fig. 3), sono rimasto perplesso all’idea che Gutenberg avesse veramente adoperato le crenature verticali. Dopo aver interpellato e incuriosito lo storico della tipografia James Mosley, la verità è rapidamente emersa. Mosley è riuscito a trovare il testo esatto della B42 (fig. 6) corrispondente alla combinazione delle lettere nell’illustrazione di Fabbiani, e la ricostruzione del carattere B42 del Museo Gutenberg. Dalla prima riga, nell’ultima parola a destra leggiamo: Omnem pretiosam substantiam reperiemus.implebimus domus nostras spoliis – (Proverbi 113). Il dettaglio che Fabbiani mostra è la q di quasi della riga precedente insieme all’abbreviata prima parte di substantiam (una b con una “bandiera” sull’asta). Questa immagine dimostra che il vero carattere della B42 non aveva una crenatura verticale e la ricostruzione a Magonza non è fedele in questo dettaglio. Il “Frammento di Strasburgo” In un successivo articolo su Graphicus (1005, marzo 2004) Fabbiani applica la sua teoria al cosiddetto “Frammento di Strasburgo”. Si tratta di un frammento del Giudizio Universale proveniente dal Sibyllenbuch, senza data e senza alcuna indicazione sulla presunta stampa a Strasburgo – durante l’esilio di Gutenberg – malgrado la certezza di Fabbiani. Possiamo solo supporre che il “Frammento” è anteriore alla B42 e che fu stampato da Gutenberg: il carattere è un gotico simile a quello della B42, sebbene meno evoluto, e il testo non è giustificato. Ritorno a una delle illustrazioni di Fabbiani del “Frammento” (fig. 7): un ingrandimento di un dettaglio dello stampato. In riferimento a questa e altre illustrazioni simili, Fabbiani parla di … una inspiegabile scalarità dei caratteri che sarebbe “incongruente” con la tipografia: Se il testo fosse stato composto con caratteri mobili la loro scalarità verticale si sarebbe ripercossa sui caratteri sottostanti o sovrastanti in quanto i parallelepipidi costituenti i singoli caratteri non sono elastici e quindi non possono compensare i loro fuori allineamento. Per enfatizzare l’idea che “l’andatura scalare” delle lettere evidente nel “Frammento” sia incompatibile con la tipografia – e quindi attribuibili alla metallografia – Fabbiani ci intrattiene con una lezione di tipografia. I caratteri della sua illustrazione (fig. 8 ) sono simili per stile a quelli usati per stampare il “Frammento”. Ma le similarità con quelli del “Frammento” non vanno oltre a questa semplice osservazione; non provengono da una forma a mano, ma da una fonditrice meccanica; e saranno stati selezionati dalla fonderia prima della vendita al tipografo. Sono prodotti industriali perfetti: il risultato di secoli di progresso tecnologico. Fabbiani offre parametri industriali per spiegare una tecnica artigianale, sperimentale e di conseguenza imperfetta; un fatto di tipografia medioevale accaduto almeno quattrocento anni prima dei caratteri dell’illustrazione.
La fusione a mano Benché la memoria storica dei fonditori che lavoravano con le forme a mano per produrre caratteri mobili sia scomparsa da diverse generazioni, in un libro del 1887, A «History of the Old English letter foundries» di Talbot Baines Reed, proprietario di una fonderia tipografica londinese, c’è una spiegazione che si contrappone a quella di Fabbiani circa la questione del “l’andatura scalare” e le altre imperfezioni rilevate dal Professore nel “Frammento”. Resta superfluo ricordare che Reed sottoscrive la tradizionale attribuzione a Gutenberg dell’invenzione di caratteri mobili. Ecco la mia traduzione di un paragrafo del suo libro: Chiunque conosca la procedura di fusione di caratteri in forme a mano sa che il lavoro è difficile. Con una sola forma e una sola matrice, un abile fonditore sarebbe in grado di produrre diciannove caratteri perfetti su venti, mentre un altro maldestro fonditore a mala pena potrebbe produrre un solo carattere perfetto su venti. Diverse lettere richiedono diversi movimenti manuali per indurre il metallo a passare dentro ogni interstizio della matrice; è pure possibile che un fonditore possa avere “fortuna” nel suo lavoro un giorno e produrre caratteri difettosi il giorno dopo. Naturalmente nei tempi moderni [1887], solo caratteri perfetti arrivano nelle mani degli stampatori, ma all’inizio, con una matrice deperibile, si doveva tenere e usare ogni carattere fuso; la selezione sarebbe stata meno severa e si permetteva l’utilizzo di caratteri tanto diversi dal loro modello originale quanto uno dall’altro. […] Lasciate che chiunque senza esperienza provi a fondere venti caratteri gotici da una sola forma e matrice; poi lasciatelo fare una prova di stampa dei caratteri così prodotti. Il risultato di tale sperimento avrebbe l’effetto di farci smettere per sempre di chiedere il perché delle irregolarità evidenti nella Bibbia di Gutenberg… Queste parole insieme all’immagine di lettere fuse e stampate nella fonderia di Reed (fig. 9) – senza alcuna selezione da parte del fonditore, e con ciascuna lettera proveniente da una sola matrice – mi sembrano piuttosto esaustive nella loro chiarezza. (Fig. 9) Illustrazione tratta da A History of the Old English letterfoundries di Talbot Baines Reed dove si mostrano i risultati di cattive fusioni di lettere tipografiche. Anche qui si nota “l’andatura scalare” che Fabbiani ritiene sia incompatibile con la tipografia.
Ricerche attuali Negli articoli scritti da Fabbiani relativi a Gutenberg, l’assenza di un solo riferimento bibliografico, insieme a una fastidiosa ma chiara impressione trasmessa ai lettori che solo Fabbiani si occupi scientificamente della B42, aggiungono ulteriore tristezza alla querelle. Da un articolo di Fabbiani (Graphicus 1000 del settembre 2003) leggiamo: Molti libri sono stati scritti su questa Bibbia e su altre opere di Gutenberg, ma nessuno mai fino a oggi, salvo prova contaria, ha analizzato a fondo quest’opera… Un’affermazione che trova spiegazione, forse, nella non consapevolezza da parte di Fabbiani delle ricerche piú aggiornate. È vero che nessuno ha ancora finito di analizzare “a fondo” la B42; ma è possibile che ricerche di studiosi quali Lotte Hellinga (British Library), Paul Needham (Princeton University) e Cornelia Schneider (Museo Gutenberg), per menzionare solo tre personaggi ancora vivi e che fanno ricerche da diversi decenni, siano sconosciuti a Fabbiani? Lui che, se non vado errato, ha iniziato le sue ricerche sui lavori di Gutenberg appena nel 2003!
Le correzioni Per chi rimane ancora con qualche dubbio vorrei discutere una ricerca di Mari Agata che è stata pubblicata sul «Papers of the Bibliographical Society of America» (vol. 97, giugno 2003). La ricercatrice ha scritto una prima relazione sull’analisi comparativa di 158 carte del 1° volume della B42: ha potuto avvalersi della copia della B42 della Cambridge University Library e quella presso la Biblioteca dell’Università di Keio. Usando Photoshop per la sovrimpressione dei testi delle stesse pagine delle due copie, oltre a quelle già rivelate da altri studiosi, ben venti piccole differenze – difficilissime da rilevare a occhio nudo – sono emerse. Un controllo eseguito su altre dodici copie della B42 ha rivelato che ogni copia riporta o la versione del testo di Cambridge o quella di Keio. Scegliamo un solo esempio di queste piccole correzioni (fig. 10) dal primo volume della B42, foglio 264r, colonna a sinistra; una piccolissima differenza appare nella seconda riga dell’illustrazione: nella copia Keio lo spazio tra i due punti (dopo la seconda parola) e l’abbreviazione (et) è maggiore di quello della copia Cambridge. Se la copia Keio rappresenta lo stato iniziale, è possibile che il cambiamento fu eseguito per correggere la giustificazione; effettivamente, la riga della copia Cambridge presenta una giustificazione migliore. Nel periodo della stampa con il torchio a mano se un errore o un refuso veniva notato in un foglio appena stampato, i tipografi si fermavano brevemente a correggerlo. Infatti, correggere piccoli e meno piccoli errori di questo genere con la tipografia era facilissimo: in questo particolare caso bastava aprire la forma, prendere un paio di pinze, cambiare la posizione di uno spazio e chiudere la forma: trenta secondi di lavoro. Fabbiani può spiegare come si poteva correggere con la metallografia? E soprattutto, può darci un’idea di quanto tempo ci voleva e se quel dispendio di tempo era in qualche maniera proporzionale all’importanza di un “errore” di giustificazione praticamente trascurabile come questo? (Fig. 10) Le due illustrazioni provengono da una ricerca di Mari Agata sul Papers of the Bibliographical Society of America (vol. 97, giugno 2003). Lo stesso brano di testo di due copie della B42 (Quella di Keio in alto e quella di Cambridge, sotto) dimostra una differenza di spaziatura nelle due copie: nella seconda riga, tra i due punti (dopo la seconda parola) e l’abbreviazione (et).

Ordine di scrittura di alcune lettere onciali

Ecco un calendario dei corsi di calligrafia organizzati dall’ACI Associazione Calligrafica Italiana nei mesi di settembre e ottobre 2008 sia a Milano, sia in altre sedi. Tali mini corsi sono indirizzati sia ai principianti, sia a chi ha una conoscenza intermedia della materia. Per ulteriori informazioni, calendari completi, scaricare volantini e iscrizioni: ACI

Un precedente corso sull’Onciale tenuto da Ivana Tubaro

MILANO

I vuoti e i pieni della calligrafia con Anna Ronchi
sabato e domenica 27/28 settembre

Riconoscere e considerare il vuoto come elemento della composizione. Il vuoto aiuta a creare una struttura spaziale ed è ricco di significati e di espressività. Il vuoto crea tensione e rende dinamica la composizione.

livello intermedio / iscrizioni entro il 17 settembre
responsabile corso Anna Ronchi

La scrittura onciale con Ivana Tubaro
sabato 4 e sabato 11 ottobre

L’onciale, date le sue qualità di semplicità e di chiarezza è ai nostri giorni particolarmente adatta a chi si avvicina per la prima volta alla calligrafia e vuole impararne le tecniche di base. Durante il corso si partirà da esercizi adatti alla comprensione della struttura delle lettere e si arriverà alla scrittura con il pennino. Scopo del corso è incoraggiare la realizzazione di un piccolo lavoro definitivo; a partire da un breve testo se ne studierà l’impaginazione e l’esecuzione finale.

per principianti / iscrizioni entro il 24 settembre 2008
responsabile corso Ivana Tubaro

Legature Slegate 2 con Cristina Balbiano e Suzanne Schmollgruber
sabato 11 ottobre 2008

Una nuova serie di esemplari mutuati dai contesti più vari, dall’origami così come dalle arti del libro e dal cartonnage. Piegature, tagli e poca colla per realizzare altri insoliti modelli di libri, depliant e versatili custodie, con svariate tipologie di carte e materiali. Per partecipare non è necessario aver seguito il primo seminario. Adatto ad ogni livello.

per tutti / iscrizioni entro il 1° ottobre
responsabile corso Anna Schettin

Automatic pen, tracce e colori con Anna Ronchi
domenica 26 ottobre

Il segno ottenuto con l’automatic pen è affascinante per le dimensioni notevoli e per gli effetti di colore che si possono ottenere con tempere, acquerelli e tinte in flacone già pronte.

livello intermedio / iscrizioni entro il 15 ottobre
responsabile corso Anna Ronchi

Corsivo inglese con James Clough
venerdì, sabato e domenica 14/15/16 novembre

Nato nelle mani dei penmen inglesi del Settecento, il corsivo inglese fu il modello adoperato nelle scuole italiane ed europee dall’Ottocento fino ai primi decenni dello scorso secolo. Dopo un approccio rigoroso per imparare la tecnica di scrivere con il pennino a punta flessibile, scopriremo i piaceri del corsivo inglese, una scrittura che rimane ancora nella memoria storica degli italiani.

per tutti / iscrizioni entro il 5 novembre
responsabile corso James Clough

Timbri in gomma con Marco Campedelli
domenica 30 novembre

La gomma da cancellare può diventare un originalissimo timbro per la stampa a mano. Durante il corso si impareranno tecniche basilari di intaglio della gomma utili per incidere lettere iniziali, simboli, disegni o parole che verranno poi riprodotte su carta. Una tecnica semplice ma dal suggestivo effetto finale. Adatto a chiunque voglia sperimentare qualcosa di nuovo.

per tutti / iscrizioni entro il 19 novembre
responsabile corso Marco Campedelli

Visita alla Biblioteca Trivulziana con James Clough
venerdì 5 dicembre 2008

Questa sarà una rara opportunità per ammirare alcune delle più belle pagine scritte dagli amanuensi che hanno rivoluzionato la storia della calligrafia durante il Rinascimento italiano. Inoltre, esamineremo i libri stampati dai successori di Gutenberg, le opere dei grandi tipografi quali Jenson e Aldo Manuzio a Venezia fino al lavoro di Giambattista Bodoni a Parma.

per tutti / iscrizioni entro il 26 novembre
responsabile corso James Clough

VICENZA

La produzione dei colori tradizionali per l’arte della miniatura con Ivano Ziggiotti
venerdì, sabato e domenica 26/27/28 settembre 2008

I colori così vivi e splendenti delle miniature esercitano in noi una particolare attrazione. Il blu oltremare, l’azzurrite, il cinabro, la malachite, l’iris e lo spincervino, il guado e la reseda sono pronti a svelarvi tutto il loro mistero per trasformarsi sotto le vostre mani in splendide tonalità in forma di succhi, lacche e polveri arcobaleno.

per tutti / iscrizioni entro il 12 settembre
responsabile corso Ivano Ziggiotti

Introduzione alla Calligrafia con Marco Campedelli
domenica 12 ottobre

Giornata di introduzione all’arte della Calligrafia
Una giornata per conoscere l’affascinante mondo della Calligrafia. La storia della scrittura, la descrizione dei principali strumenti di scrittura, l’uso della doppia matita per imparare le regole base e i primi esercizi con il pennino a punta tronca, strumento principe per gran parte delle scritture proposte dal manuale di Calligrafia ACI. La giornata si pone l’obiettivo di avvicinare nuove persone interessate al mondo della Calligrafia e di riuscire a tracciare con pennino e inchiostro, i primi segni che stanno alla base della scrittura calligrafica (aste, curve, diagonali…)

per tutti / iscrizioni entro il 1° ottobre
responsabile corso Anna Schettin

La scrittura onciale con Anna Schettin
sabato e domenica 8/9 novembree

L’Onciale, scrittura che ha origine nel III secolo, ha forme caratterizzate da semplicità e chiarezza; per questo motivo è particolarmente adatta a coloro che desiderano affrontare per la prima volta l’uso del pennino a punta tronca. Nonostante ciò il corso è indicato anche a persone con esperienza calligrafica che vogliono approfondire questa scrittura.

per tutti / iscrizioni entro il 29 ottobre
responsabile corso Anna Schettin

BOLOGNA

Scrittura commerciale con il pennello con Barbara Calzolari
sabato e domenica 18/19 ottobre

Con questo corso impareremo a realizzare scritte a pennello. Allenarsi a fare belle linee che formano le varie parti delle lettere. L’unico modo per sviluppare la sensibilità dele linee armoniose è provare, allenarsi e allenarsi. Con una semplice tecnica divertente avremo familiarità con il pennello che ci aiuterà fare pratica più facilmente. Fare alcune belle lettere ci incoraggerà ad andare ancora avanti.

per chi conosce almeno una scrittura / iscrizioni entro l’8 ottobre
responsabile corso Barbara Calzolari

NAPOLI

La scrittura cancelleresca
Sabato e domenica 18 /19 ottobre

La cancelleresca è una scrittura corsiva nata nel rinascimento, la più tipicamente italiana, ma anche la più attuale e leggibile: non sono necessarie particolari abilità artistiche, si tratta solo di riscoprire la nostra capacità di scrivere imparando un ductus, cioè l’ordine dei tratti che compongono le lettere. Particolarmente versatile, questa scrittura è consigliata a chi si avvicina per la prima volta alla disciplina della calligrafia.

Per principianti / iscrizioni entro il 30 settembre 2008
responsabile corso Francesca Biasetton

MANTOVA

Introduzione alla Calligrafia con Marco Campedelli
domenica 21 settembre

Giornata di introduzione all’arte della Calligrafia
Una giornata per conoscere l’affascinante mondo della Calligrafia. La storia della scrittura, la descrizione dei principali strumenti di scrittura, l’uso della doppia matita per imparare le regole base e i primi esercizi con il pennino a punta tronca, strumento principe per gran parte delle scritture proposte dal manuale di Calligrafia ACI. La giornata si pone l’obiettivo di avvicinare nuove persone interessate al mondo della Calligrafia e di riuscire a tracciare con pennino e inchiostro, i primi segni che stanno alla base della scrittura calligrafica (aste, curve, diagonali…)

per tutti / iscrizioni entro il 10 settembre
responsabile corso Marco Campedelli

Legature orientali con Susanna Carugati
Sabato 26 ottobre

Un corso per imparare le cuciture orientali, in particolare quelle curate dal Maestro Kojiro Ikegami, come la legatura a quattro fori con le tre varianti (Kangxi, a foglia di canapa, a guscio di tartaruga), nonché la variante cinese per formati più stretti e alti. Si produrranno anche album, quaderni a fisarmonica da realizzare sia a fogli singoli che con un doppio strato di pagine, e altre tipologie senza cuciture.

per tutti / Iscrizioni entro il 15 ottobre 2008
Responsabile corso Anna Schettin

I titoli del filmato

In una affascinante collezione di documentari e una fiction, il canale inglese “BBC Four” penetra all’interno della bizzarra psiche della mente medievale, svelando alcuni degli eroi del periodo, esponendo e approfondendo alcune delle innovazioni e gli sviluppi che hanno spalancato la marcia verso il mondo moderno che conosciamo oggi.
In questo interessantissimo e piacevole filmato di 60 min. su Johann Gutenberg e la sua prototipografia, Sthephen Fry parla della storia degli inizi della stampa a caratteri mobili esaminando forse la più importante macchina mai inventata e prende parte a un esperimento pratico per scoprire come e perché è stata costruita.
La stampa è stata la prima macchina di produzione di massa. La sua invenzione nel 1450 ha cambiato il mondo anche drammaticamente come dividere l’atomo o l’invio di uomini nello spazio, scintilla di una rivoluzione culturale che forma l’età moderna. È la macchina che ha fatto di noi ciò che siamo oggi.

Stephen Fry si cimenta come incisore di punzoni

Stephen si comporta da vero detective nella sua indagine storica; combina il lavoro di ricerca come una sfida a piene mani. Egli si reca in Francia e Germania sulle tracce di Johann Gutenberg, l’inafferrabile inventore della stampa e il primo imprenditore dei media nel mondo.
Lungo il percorso scopre le lunghezze a cui Gutenberg ha fatto per mantenere il segreto del suo progetto, esplora il ruolo di investitori avari e concorrenti senza scrupoli, e scopre il motivo per cui la stampa importava così tanto l’Europa medievale.
Ma per capire davvero l’uomo e la sua macchina, Stephen si sporca le sue mani e, con un team di artigiani, li aiuta a costruire un gruppo di lavoro copiando gli originali della stampa di Gutenberg.
Egli impara come si faceva la carta (altra importantissima invenzione importata dalla Cina) nel 15° secolo, e assiste in una fonderia di metallo alla produzione della replica di punzoni usati nella prima stampa.

Testo in portoghese

Il vecchio torchio tipografico

Il Museo della Stampa – Casa degli Stampatori Ebrei è una tra le prime stamperie in Italia, e la prima a stampare testi ebraici, sorta nella cittadina di Soncino già nella seconda metà del ‘400, a meno di una trentina di anni da quella di Gutenberg a Magonza.
Il Museo, inaugurato nel 1988, in occasione delle celebrazioni del V Centenario della Stampa della Prima Bibbia Ebraica Completa è dedicato alla celebre famiglia di stampatori provenienti da Spira, vicino a Magonza, e in esso vengono illustrati i metodi di stampa e le vicende storiche.
La tradizione ha sempre indicato la tipica casa a torre nel centro della cittadina, oggi adibita a museo, come sede della stamperia della famiglia ebraica che trovò a Soncino lo stimolo per iniziare la nuova attività di stampatori.

I caratteri in legno di pero utilizzati per corpi grandi

A Soncino i primi ebrei arrivano, perché chiamati dagli Sforza, signori di Milano, che accolsero volentieri questi emigranti e, avendo ricevuto da loro un sostanzioso prestito di denaro, li autorizzarono a svolgere l’attività a Soncino, borgo di “frontiera” famoso come “fortezza” strategica nell’epoca sforzesca, al confine della vicinissima Serenissima Repubblica di Venezia, che stava vivendo, proprio in quegli anni, il suo rinascimento con grande sviluppo di iniziative artigianali, commerciali e culturali.

Sul legame tra prosperità e un Banco dei pegni da istituire ci sarebbe da meditare; limitiamoci a far notare che con questo compito, la gestione del banco dei pegni – uno dei pochi mestieri consentiti agli ebrei – Moshèh da Spira, proveniente dalla vicina Orzinuovi citta di frontiera della Serenissima, si stabilì in città. Ebbe un figlio, Israel Nathan, che faceva il medico e sognava di allestire una stamperia. Sarà il figlio di lui Yehoshùa Shelomòh (Giuseppe Salomone Nathan) a realizzarla.

È bene ricordarlo: sono passati appena 28 anni dalla scoperta attribuita a Gutenberg quando, nel 1483, vede la luce il primo libro stampato a Soncino, è il Talmud Babilonese; dopo pochi anni, nel 1488, la Bibbia Ebraica Completa, ovvero quella che si indica come la prima Bibbia ebraica stampata nel mondo, edita da Gershòm, uno dei figli del fratello, considerato il più grande tipografo ebreo e l’unico, allora, a stampare anche in italiano, in greco e in latino.

Seguiranno la prima Bibbia “tascabile”, usata anche da Lutero per la traduzione dell’Antico testamento in tedesco, le opere di Petrarca (1503) e altri testi ancora. La stamperia fu attiva nel Borgo per una decina d’anni, poi gli ebrei se ne andarono cacciati per l’opposizione cattolica culminata in un processo che li costrinse a chiudere la stamperia di Soncino ed a cercare rifugio e lavoro altrove. Ma lo loro impresa continuò in una migrazione che vide come tappe della “fuga”: Brescia, Casalmaggiore, Fano, Pesaro, Napoli, Salonicco, fino ad arrivare a Costantinopoli dove si stabilirono definitivamente. Continuarono a firmare la loro produzione con il nome “Soncino”, in omaggio al borgo nella quale erano stati accolti dopo la cacciata dalla Germania e stamparono persino testi religiosi cristiani.

I “Soncino” sono considerati i maggiori tra gli stampatori ebrei e cristiani che hanno pubblicato libri con caratteri ebraici. Tutte le opere stampate a Soncino (circa una trentina) sono in lingua ebraica e di argomento religioso.

Museo della Stampa – Casa degli Stampatori Ebrei Soncino
Via Lanfranco, 6 26029 Soncino (Cr)
Tel. 0374 – 83 171

Orari d’apertura
ORARI INVERNALI
da martedì a venerdì: 10.00 – 12.00
sabato e festivi: 10.00 – 12.30 e 14.30 – 17.30
ORARI ESTIVI
da martedì a venerdì: 10.00 – 12.00
sabato e festivi: 10.00 – 12.30 e 15.00 – 19.00

› Museo della stampa
Indirizzo: Via Lanfranco, 6 26029 Soncino (Cr)