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Type Design 3: il “Contrast” di Maddalena Lo Franco

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Siamo giunti al settimo appuntamento settimanale con i lavori tipografici prodotti nella terza edizione del “Corso di Alta Formazione in Type Design” presso il Poli.design di Milano.

Questa settimana vi presento un’altra font ispirata ad una delle quattro architetture milanesi prese in esame dai partecipanti al corso. Dopo il «Salieri» di Diana Quarti e il «Labi.bold» di Laura Ferrario la terza font abbinata al “Teatro alla Scala” è il «Contrast» di Maddalena Lo Franco in una variabile di peso.

Nei prossimi appuntamenti del post del martedì vedremo, di settimana in settimana, gli altri lavori sempre abbinati alle quattro architetture milanesi: Torre Velasca, Stazione Centrale, Teatro alla Scala e Ca’ Brutta.

Ecco come Maddalena ci presenta il suo iter progettuale:

Da un’accurata analisi storica e architettonica dell’edificio preso in esame, sono emerse varie caratteristiche che hanno contribuito allo sviluppo della font. La storia del “Teatro alla Scala” di Milano, vanta due importanti eventi: il primo è naturalmente la sua costruzione, datata 3 agosto 1778, ad opera dell’architetto neoclassico Giuseppe Piermarini; ed il secondo è il restauro e l’ampliamento fatto all’edificio tra il 2002 e il 2004 ad opera di Mario Botta. Nella struttura, si è verificata dunque una contrapposizione di epoche e di culture che hanno determinato in modo rilevante il modo di concepire il teatro, la sua architettuta e di conseguenza tutto il circuito di identità grafica e visiva ad esso legati.

Da queste considerazioni nasce «Contrast», una font pensata per il Teatro alla Scala di Milano, in grado di evocare un’epoca passata e riflettere l’epoca presente.

In relazione a quanto detto, è stata fatta un’analisi tipografica dei due periodi storici, ossia: il periodo neoclassico e quello contemporaneo.

Tale analisi ha preso in considerazione esclusivamente i caratteri tipografici italiani attribuendo rispettivamente al periodo neoclassico, il carattere «Bodoni», di Giambattista Bodoni, e al periodo contemporaneo, il carattere «FF Strada» di Albert Pinggera. Essendo due font molto diverse tra loro, che rispecchiano perfettamente le due epoche, sia dal punto d vista storico che architettonico, hanno fortemente determinato le peculiarità della font «Contrast».

Così, si è scelto di tenere in considerazione alcuni aspetti propri delle due font, alcuni di questi sono stati: l’alto contrasto chiaro-scurale delle aste, caratteristica predominante nel «Bodoni», oppure il disegno di un carattere lineare, proprio del disegno della font «FF Strada». Come si evince dalle illustrazioni, le caratteristiche di queste due font (almeno in una prima fase) ricorrono frequentemente nel nuovo disegno.

La font «Contrast» è stata progettata principalmente per operare un intervento di archigrafia sull’edificio in questione. Prevede un solo peso, e può essere utilizzata anche per altre funzioni, quali: segnaletica, indicazioni all’interno del teatro, comunicazioni al pubblico o in uffici e attività collegate al Teatro della Scala.

Per l’archigrafia, le singole lettere sono state pensate scatolate, poste sulla facciata del Teatro, in modo tale da comporre la frase “TEATRO ALLA SCALA”.

I lavori già presentati nei precedenti post:
Il «Salieri» di Diana Quarti
Il «Velasca» di Nora Dealti
Il «Monumentale» di Pierfrancesco Annichiarico
Il «MilanoCentrale» di Alberto Manzella
Il «Labi.bold» di Laura Ferrario
Il «Velasca» di Laura Dal Maso

Edward Johnston: il carattere della metropolitana londinese

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Questo anno il logo della metropolitana di Londra, un classico del design grafico, ha compiuto 100 anni. Disegnato da un autore rimasto anonimo fu per la prima volta riprogettato nel 1913 da Frank Pick, che era direttore del marketing del Gruppo delle Compagnie della London Undenground. Egli commissionerà, nel 1916, a Edward Johnston il carattere lineare denominato originariamente «Underground», che fu però conosciuto con la denominazione di «Johnston’s Railway Type», e successivamente  semplicemente come «Johnston». Questo carattere era basato sulle proporzioni di un primo lapidario romano assente di grazie, e ancora oggi, seppur rimodernato con una sottile rielaborazione eseguita nel 1979 da Eiichi Kono per la Banks & Miles con il nome di «New Johnston», viene utilizzato per la segnaletica mentre il «Johnston Delf Smith» è composto dai caratteri della segnaletica storica; ambedue le font sono in vendita presso la “Transport of London”.

Ma chi era Edward Johnston? Allievo di William Morris, fu un calligrafo, tipografo e insegnante inglese che dedicò tutta la sua vita alla tipografia. Johnston è stato un membro di spicco della comunità artistica conosciuta dal 1920 come la Guild of St Joseph and St Dominic, è stato presidente della Arts and Crafts Society (1933-36), ha insegnato al Royal College of Art e si è aggiudicato il CBE nel 1939. Egli ha prodotto una vasta gamma di lavori molti dei quali calligrafici, dai testi ecclesiastici e civili a testi di poesia e le sue iscrizioni, di solito eseguite in due colori (nero e oro o nero e rosso), su pergamena. Scrisse anche dei testi sulla tipografia come il famosissimo manuale «Writing and Illuminating, and Lettering» (1906), il «Manuscript and Inscription Letters» (1909), ed il «A Book of Sample Scripts» (1914). La sua influenza come designer delle lettera e come insegnante di calligrafia è stata molto diffusa e tra i suoi allievi di spicco figura Eric Gill che si ispirerà al famoso carattere del maestro per disegnare il suo «Gill Sans».

Copertine di due dei tre libri sul lettering e la calligrafia scritti da Edward johnston.

Evoluzioni del logotipo per l’Underground di Londra

Specimen originale del «Underground» di Edward Johnston

A sinistra disegni di lettere fatte da Johnston del 1906 – A destra composizione in «Hamlet-Type»

Il «Omnibus alphabets» variabile condensata per l’utilizzo delle indicazioni di percorso degli autobus londinesi.

Lettere magnetiche del carattere «Johnston» in vendita presso il “London Transport Museum”.

Johnston non disegnò ovviamente solo il carattere per la metropolitana londinese ma anche altri, seppur meno famosi, come «Hamlet-Type» (1912-27) utilizzato per un testo sul “Hamlet”; e il romano «Imprint Antiqua» del 1912 – 1913 per la Monotype Type Drawing Office insieme a Gerard Meynell, Ernest Jackson e J. H. Mason ed è stato il primo carattere sviluppato specificatamente per la composizione meccanica.Il design è stato stanziato per il gruppo di nuove pubblicazioni sulla tipografia e stampa, opportunamente intitolato “The Imprint”Modellato sulle forme del «Caslon» di Frank Hinman Pierpont e della Monotype Corporation, «Imprint Regular» si diffuse acquistando molta popolarità, e andò a influenzare un certo numero di caratteri da testo successivi.

Dal suo «Johnston» sono stati ricavati altri caratteri, sempre per i trasporti londinesi come il «Omnibus alphabets» una variante condensata dell’originale per l’utilizzo delle indicazioni di percorso degli autobus londinesi e il «Johnston Sans bold». Inoltre, dato il grande successo dell’originale, le forme sono state “clonate”, “adattate” o digitalizzate da altre fonderie come per esempio il «ITC Johnston» versione digitalizzata progettata da David Farey per la ITC e altre versioni per la P22 come il «P22 London Underground» del 1997 e il «P22 Underground», in diverse variabili, del 2007 digitalizzati da Richard Kegler con l’introduzione delle lettere accentate non presenti nell’originale in quanto nella lingua inglese non né viene fatto uso.

Potete trovare altre informazioni sul sito della “The Edward Johnston Foundation”

Tesi tipografiche al Politecnico (2): Sistema

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La seconda tesi magistrale presentata nella mia subcommissione di Laurea al Politecnico di Milano del 24 aprile scorso è stata quella di Pamela Noventa, già partecipante al Corso di alta formazione in Type Design presso il Consorzio Poli.design, dal titolo “Sistema – Progetto di un sistema tipografico per una immagine istituzionale del Politecnico di Milano” con relatore Roberto Pieracini e correlatore Luciano Perondi.

Scrive Pamela nella sua relazione di tesi: “Il mio progetto tipografico della famiglia Sistema deve le proprie caratteristiche concettuali e formali ad un’ispirazione personale, basata sulla ricerca storica e sul legame di appartenenza che il Politecnico ha con il territorio e la città di Milano.
Vorrei che l’immagine di Ateneo si basasse su stimoli ed espressioni teoriche più vicine alla sua realtà, capaci di metterlo veramente in contatto con il contesto sociale, culturale e geografico in cui opera […] Attraverso la mia ricerca sono riuscita a trovare quella che, secondo me, potrebbe essere una chiave d’interpretazione interessante.
Questa chiave è diventata l’inizio di una famiglia tipografica, che rappresenta un omaggio alla storia, alle maiuscole lombarde e ad altre scritture – come quella onciale e semionciale, alle scritture medievali, ai caratteri egiziani del Novecento – e al progetto di utilizzo pensato esclusivamente per l’istituzione Politecnico di Milano. Il carattere Sistema racchiude in sé tutto l’insieme degli elementi storici, culturali, sociali, economici, letterari e artistici che, a partire dall’epoca della Rivoluzione Industriale, passando anche per altri Paesi, sono giunti in contemporanea qui a Milano, per celebrare un contesto di partenza – il 1863 – sotto una prospettiva moderna – il 2008.”

Le varianti del carattere Sistema

Sistema Formale Light – Regular – Bold: in questa variante il nome indica la sua possibile funzione di set progettato per un tipo di comunicazione formale, seria, ufficiale, burocratica.

Sistema Impronta Due Light – Regular – Bold: la variante Impronta sottolinea la storicità del disegno. Dal nome completo, il termine Due distingue tra loro le due varianti di matrice storica.

Sistema Impronta Uno Light – Regular – Bold:
la variante Impronta sottolinea la storicità del disegno. Dal nome completo, il termine Uno distingue tra loro le due varianti di matrice storica.

Sistema Informale Light – Regular – Bold:
il disegno è meno “rigido”, più morbido e arrottondato. Nel complesso questa variante determina una percezione più libera, meno convenzionale.

Sistema Lineare Light – Regular – Bold: in questa variante il nome rispecchia letteralmente le caratteristiche formali del disegno, semplicità e linearità. Sono le forme scelte come base.

Sistema Unicase Light – Regular – Bold:
la variante Unicase ha lo stesso valore di x-height per tutti i glifi. le lettere sono uniformate alle dimensioni maiuscole.

Esiste poi una variabile per simulazione con un Database chiamata Sistema Mix Uno dove il funzionamento del Database è stato simulato con le varianti Mix. Grazie ai quattro parametri individuati, i dati in archivio sono scelti random.

Regole compositive 1: blocchetto / giustificato e le giustezze minime

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Differenti sono i metodi d’allineamento di un testo: blocchetto o giustificato, ad epigrafe o centrato, a bandiera (allineata a sinistra o a destra) e sagomato; ciascuno di essi ha delle precise regole da rispettare sia come composizione, sia nell’utilizzo.

La miglior composizione di un testo per un libro, una rivista o un quotidiano è quella a blocchetto, dove la giustezza delle righe rimane uniforme. In questo tipo di composizione è indispensabile l’uso della sillabazione per non ottenere delle spaziature tra parole, “forzate e diseguali”, rendendo il testo disarmonico. Per un migliore risultato d’equilibrio tipografico bisogna cercare di non superare le tre righe sillabate consecutive ciò fa capire che in una composizione a blocchetto il corpo del testo è in relazione alla giustezza (con giustezze piccole si devono utilizzare corpi piccoli altrimenti sarà necessario una sillabazione continua). Inoltre bisogna evitare le sillabazioni con vocaboli inferiori a quattro lettere e sillabare con meno di due lettere prima o dopo il “trattino” (per esempio nel vocabolo “abate” non si deve sillabare “a-ba-te” come sarebbe corretto per la grammatica italiana, ma antiestetica in tipografia; mentre è preferibile la seguente spartizione: “aba-te”.

La disposizione del testo sagomato si ha quando le righe devono seguire la forma di un’immagine scontornata, e quindi presentano giustezze differenti.

In questo tipo di composizione bisogna evitare d’inserire l’immagine in mezzo al testo invece che ad un lato della colonna e questa non deve avere giustezze troppo piccole per non creare delle spaziature difformi.

Nella seguente immagine si possono notare, nelle giustezze piccole ai lati dell’immagine, quante variazioni di spazi vengono a crearsi.

È necessario basarsi sulla seguente tavola per sapere qual’è la giustezza minima da utilizzare con il corpo del carattere utilizzato.

Tabella sulle giustezze minime e massime consigliate in base alla grandezza del corpo del testo
Tabella sulle giustezze minime e massime consigliate in base alla grandezza del corpo del testo

In ogni caso per una corretta giustezza, bisogna ricordare che:

– I caratteri romani danno i migliori risultati con 9-12 parole per riga.

– I caratteri senza grazie hanno bisogno di righe da 7 a 10 parole.

– I caratteri con occhio grande accettano righe più lunghe, mentre quelli con l’occhio piccolo impongono meno parole per riga.

– Il numero di parole contenute in una riga può essere modificato aumentando o diminuendo il corpo, cambiando carattere o modificando la giustezza.

– La lunghezza di una linea di testo dovrebbe contenere circa da 1½ a 2 volte le lettere dell’alfabeto minuscolo di un carattere tondo, neretto, normale.

– Quando si fosse costretti a lavorare su giustezze più lunghe bisognerà aumentare lo spazio interlineare ed evitare confusione ed inciampi nel passaggio della lettura da una linea a quella sottostante.

– Con giustezze piccole conviene comporre il testo a bandiera per evitare continue sillabazioni, dato che questa deve essere utilizzata solo con i testi a blocchetto.

GFT Lespresso Sans Bold

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Esempi d’uso del GFT Lespresso Sans Bold nella nuova grafica de L’Espresso

Il progetto del “GFT Lespresso Sans Bold e Regular” prese il via il 1 aprile 2007, quando arrivò la telefonata dallo studio di Joel Berg (Art Director della rivista insieme a Theo Nelki) e pensai ad un pesce d’aprile, invece dopo 40 giorni (e notti) lavorative ecco progettato il nuovo carattere per le titolazioni della rivista “L’espresso”. Il carattere, un lineare condensato di elevata leggibilità e modernità, si presenta in due variabili di peso: Bold, per l’utilizzo nelle titolazioni della rivista, e Regular, per le titolazioni di eventuali allegati come “Uomo L’Espresso”. Una delle particolarità di questo carattere sono gli accorgimenti come gli accenti “corti” presenti in alcune maiuscole accentate alternative, segni d’interpunzione come la virgola e il punto e virgola anch’essi corti; e per ultima la “coda corta” applicata ad una Q alternativa. Tutti questi accorgimenti servono ad ovviare le sovrapposizioni nei titoli composti sterlineati. Nell’immagine sopra è visibile la copertina “alternativa” utilizzata per il numero 42/2007 l’inversione dei colori del titolone in “GFT Lespresso Sans Bold”, in rosso, e del sottotitolo in “Poster Bodoni BT”, in bianco ha reso più leggibile il sottotitolo, che utilizza un carattere di scarsa leggibilità, mentre il titolo ha acquistato enfasi. Sul mio spazio fotografico su Flickr tutto l’iter progettuale di questo font: www.flickr.com/photos/giofuga

Visita la pagina del progetto completo del GFT Lespresso Sans

Testo in portoghese