Solitamente i caratteri sono disegnati nella fase progettuale con le matite di diverse durezze e spessori. La matita quindi per chi vuole progettare un carattere alla vecchia maniera per poi sviluppare una font è uno strumento primario.

Dalton Getty (Ghetti) originario del Brasile, ma oramai operativo negli USA, a Bridgeport nello Stato del Connecticut, è un singolare personaggio. che non fa l’artista, ma il falegname di professione, e lavora in “punta di matita” utilizzando e trasformando avvanzi di vecchie matite ordinarie in sculture in miniatura, senza usare una lente d’ingrandimento ma solamente una lametta da barba, ago per cucire, un coltello per scolpire.

Tra i suoi autentici capolavori in miniatura un “Alfabeto lineare maiuscolo” .

Getty non ha mai venduto i suoi lavori meticolosi che richiedono diversi mesi per essere realizzati, li ha sempre regalati agli amici. “È difficile da spiegare ma per me è una sorta di meditazione. Sono solo nel mio studio, senza musica e mi immergo in un profondo stato di concentrazione, è come un altro stato di coscienza in cui galleggio”.

L’Associazione Calligrafica italiana, con sede a Milano, organizza ogni anno una nutrita serie di corsi calligrafici e non solo in diverse località italiane tra le quali Bergamo, Bobbio (Piacenza), Bologna, Napoli, Ponte Tresa (Varese), Verona, Vicenza e ovviamente Milano.
Potete vedere l’intero calendario dei corsi sul sito dell’ACI

Nel prossimo autunno:
A Milano, ci saranno i seguenti corsi: sabato 25 settembre “Strumenti e carte dalla A alla Z” con Anna Ronchi; sabato 9 e domenica 10 ottobre “Espressività dei simboli e della calligrafia” con Gabriela Carbognani; sabato 23 ottobre “I love envelope” con Susanna Carugati; sabato 6 e domenica 7 novembre “Tracce, segni, caratteri” con Francesca Biasetton; sabato 20 e domenica 21 novembre “Neuland” con Anna Schettin; sabato 4 e domenica 5 dicembre “Onciale” con Alessandra De Lellis.
A Bologna: sabato 16 e domenica 17 ottobre “Goticized Italic” con Barbara Calzolari; sabato 30 e domenica 31 ottobre “Calligrammi” con Luca Barcellona;.
A Ponte Tresa (Varese): sabato 18 e domenica 19 settembre “Textur” con Luca Barcellona; sabato 2 e domenica 3 ottobre “La pancia della o” con Francesca Biasetton; sabato 13 e domenica 14 novembre “Maiuscole e Automatic Pen” con Anna Ronchi.
A Verona: sabato 9 e domenica 10 ottobre “Il corsivo inglese” con Alessandra De Lellis.

Terzo appuntamento con i post dedicati ai lavori della quarta edizione del Corso di alta formazione in Type Design tenuto presso il Consorzio Poli.design di Milano tra settembre e ottobre 2009.

Dopo aver illustrato un lavoro dedicato ai caratteri per macchine da scrivere ed uno sui cruscotti, in questo post viene illustrato il lavoro di Beniamino Verdirosi: “Pronto” il telefont.

Come ci illustra Beniamino, “Pronto è una font pensata e progettata per le tastiere dei telefoni pubblici. Il nome è ovviamente derivato dalla consueta e comune risposta degli italiani alle chiamate telefoniche. Una font che dunque costituisce di per sé un interfaccia, costituita essenzialmente e storicamente da numeri, ma che negli ultimi decenni si è arricchita di lettere dell’alfabeto per l’invio di SMS. Il progetto è stato quindi condotto per gradi: sono stati inizialmente studiati i numeri, poi le maiuscole e infine sono state approfondite le minuscole, difficilmente integrabili in un’interfaccia telefonica, ma utili per rendere il font completo e allo stesso tempo per approfondire ulteriori aspetti del type design.

I riferimenti di numeri per telefoni sono molteplici e vi sono esempi interessanti non solo italiani. Molto spesso tuttavia non si tratta di numerazioni appartenenti a caratteri studiati appositamente per l’apparecchio telefonico, ma di caratteri più o meno comuni applicati. Il campo di indagine è stato ristretto ai telefoni pubblici italiani.”

Su cosa si è basata la font? “Vi è stato un recente restyling dei terminali italiani, tuttavia oggi le cabine telefoniche sono quasi scomparse dallo scenario urbano, spazzate via dall’uso dei telefoni cellulari, e i nuovi apparecchi appaiono poco familiari. L’immagine condivisa della cabina telefonica in Italia si rifà invece al modello del decennio passato, la cabina con la cassa del ricevitore squadrata e arancione, cabine spesso sporche, fuori servizio e con le schede di plastica abbandonate a terra. Questo modello, il telefono Rotor progettato da Rodolfo Bonetto, risulta interessante anche per un lato tecnico dell’interfaccia: i tasti in alluminio presentano cifre fresate sulla superficie e poi ridisegnate con una serigrafia all’interno del solco. Da questo particolare si è basato il progetto Pronto. Il font è infatti pensato come se fosse disegnato da una fresa, con lettere costituite da pochi tratti lineari e movimenti limitati, con aste di larghezza costante e fissa unite a terminazioni arrotondate.”

Parte prima: dalle “Littere” alle “Cancelleresche”, fino alle “Barocche”

Coluccio Salutati: littera antiqua Littera italica Ludovico Vicentino degli Arrighi, legature presenti nella “Operina”, 1522 Giovanni Antonio Tagliente, calligrafia, 1524 Giovan Battista Palatino, 1540 Ferdinando Ruano, “Lettera cancelleresca formata”, 1550 Francesco Cresci, 1579	In questa ampia famiglia della Classificazione Novarese sono presenti diversi stili calligrafici e scritti post amanuensi (i quali sono classificati nel gruppo “2) Onciali – Amanuensi” comprendendo tutte le scritture fino alla «Minuscola carolingia»). Sono realizzati con la penna d’oca, con la penna e il pennino (Calligrafici); penne, pennarelli, pennelli ed altri “strumenti di scrittura espressiva” come spray, spazzolini, matite grasse, carboncini, ecc. (Scritti). In questa prima parte saranno illustrate le varie scritture partendo dalle «Littere», dalle «Mercantili» e dalle «Cancelleresche» di origine fiorentina sviluppate dal Rinascimento, le quali sopravvivono all’invenzione della stampa, che aveva sconfitto gli amanuensi, ma non si può dire dei calligrafi che anzi dal ‘500 si moltiplicano producendo anche notevoli trattati teorici sulla scrittura e sugli strumenti adatti per scrivere. Dalle scritture gotiche si formarono le universitarie: la Littera bononiensis, propria dei manoscritti universitari bolognesi ma diffusa anche in molti altri centri italiani, di forma rotonda, regolare ed elegante; la Littera parisiensis, tipica dei manoscritti universitari parigini, di ridotte dimensioni e di esecuzione meno calligrafica e con tratti spezzati; la Littera oxoniensis, dei manoscritti universitari inglesi, simile alla parisiensis ma più serrata e con tratti meno spezzati. Nel xı e xıı secolo la Minuscola gotica corsiva fu la scrittura di uso comune per i documenti, la corrispondenza privata, i libri di conti e i registri, ma fu anche impiegata nei codici come scrittura libraria. Se ne fece grande uso nelle cancellerie Papale e Imperiale Minuscola cancelleresca. Una variante della cancelleresca, utilizzata principalmente nel xııı secolo, fu la Minuscola mercantile o Mercantesca, cosiddetta dall’impiego fattone dalla nuova categoria dei mercanti che sapevano leggere e scrivere almeno in volgare. Questa scrittura si presenta rotonda con le lettere compresse verticalmente per cui le aste non sono molto sviluppate, le forme sono diritte e con pochi legamenti; gli svolazzi al di sotto del rigo non si interrompono ma tornaro indietro per allacciarsi alla lettera successiva. La Bastarda è una scrittura corsiva, angolosa, inclinata verso destra che si sviluppa in Francia e in Europa nel xıv secolo e poi si diffonde anche in Piemonte. Sarà ripresa durante il Rinascimento anche da Francesco Cresci. Tracciata con una punta tagliata crea tratti scuri (quelli verticali discendenti, orizzontali e obliqui da sinistra a destra) e tratti sottili per le linee oblique da destra a sinistra. La Minuscola notarile, dal tracciato scorrevole e dalle forme arrotondate, fu l’antecedente delle scritture umanistiche. Grazie al lavoro di Poggio Bracciolini, che da giovane lavora come copista presso il grande amico di Petrarca, e suo successore nella guida della nuova cultura umanistica, Coluccio Salutati, s’impone – nei primi anni del xv Secolo – lo standard della littera antiqua, cioè dell’umanistica rotonda; i due italiani sono stati i primi a “riprodurre” pura e semplice la scrittura carolina tanto che a prima vista, molte volte non è facile distinguere un Carolina da uno scritto umanistico; e sempre negli stessi anni Niccolò Niccoli elabora l’umanistica corsiva detta anche Italica. Nel Rinascimento tra i maestri di scrittura del periodo, vi sono: Ludovico Vicentino degli Arrighi, Giovanantonio Tagliente, Giovan Battista Palatino, Ferdinando Ruano, Vespasiano Amphiareo e Francesco Cresci, tutti pubblicano dei manuali calligrafici. Nel 1522, Arrighi, uno scrivano papale, pubblica il suo primo manuale di calligrafia a Vicenza. La sua “Operina da imparare di scriuere littera cancellarescha” è tuttora un libro di riferimento per chi si vuole cimentare con il carattere italico o cancelleresca. Un secondo manuale è dell’anno successivo – ma questo libro conteneva una serie di pagine stampate a partire dal corsivo del suo disegno. Questo tipo di corsivo, il primo dei sei che Arrighi progetterà, risulta più formale di quello di Francesco Griffo che intagliò per Aldo Manuzio. Aveva ascendenti e discendenti più estese, consumando così molto più spazio verticale che orizzontale. Anche se più stravagante nella forma, il corsivo dell’Arrighi è aperto, leggibile, ed ha richiesto un minor numero di legature rispetto a quelli del Griffo. Arrighi utilizza come i primi “Veneziani” le maiuscole tonde (quelle corsive saranno una trasformazione francese) ma introduce anche le maiuscole decorate “swash” leggermente corsivizzate. Del 1524 è la prima stampa del manuale “Lo presente libro insegna la vera arte delo excellente scribere de diverse varie sorti de litere” di Giovanni Antonio Tagliente dove mostra la sua superba padronanza nell’uso della penna. Egli insegnava a “scrivere“ ai diplomatici presso la Cancelleria veneziana. Giovan Battista Palatino è stato il più prolifico disegnatore nella prima metà del xvı secolo disegnando 29 diversi alfabeti calligrafici, non solo latini, ma pure in ebraico, arabo, greco, egiziano, siriano, indiano. Nel 1540 ha pubblicato uno manuale di istruzioni dei caratteri intitolato: “Libro nuovo d’imparare a scrivere”, comprendente tutti i suoi lavori. Nel 1550 lo spagnolo Ferdinando Ruano, ‘scriptore’ della Biblioteca Vaticana, pubblicò i “Sette alfabeti di varie lettere formati con ragion geometrica” e la “Lettera cancelleresca formata” quest’ultima, incisa e fusa nel 1926 dalla Società Nebiolo di Torino su consiglio di Raffaello Bertieri che ne disegnò le maiuscole e i numeri, mancanti nell’originale. Questa cancelleresca, che piega lo stile gotico alle armonie calligrafe, per la sua originale impostazione verticale, si distingue dai coevi alfabeti corsivi creati dagli altri calligrafi rinascimentali. Vespasiano Amphiareo, frate conventuale di Ferrara, pubblica nel 1555 il suo manuale “Opera di frate Vespasiano Amphiareo da Ferrara dell’ordine minore conuentuale, nella quale si insegna a scriuere varie sorti di lettere, et massime vna lettera bastarda da lui nouamente con sua industria ritrouata … Poi insegna a far l’inchiostro…” e nel 1566 “Opera nella quale s’insegna a scriuere varie sorti di lettere … Aggiuntoui di nuouo due bellissimi alphabeti di maiuscole”. Il milanese Francesco Cresci pubblicherà nel 1579 “Il perfetto cancelleresco corsivo” dove illustrerà la «Corsiva Cresciana» che sarà la principale forma alla quale deriveranno, nei secoli successivi, la «Scrittura corsiva inglese». Cresci introdusse un nuovo stile di scrittura, più fluente e dinamico, che cambiò lo stile della calligrafia, della stampa e dell’iscrizione. In particolare il suo adattamento delle lettere maiuscole romane tracciò il percorso che seguirono gli incisori dell’epoca nelle iscrizioni dei grandi edifici della Roma Barocca, creando così un’identità di lettering dello Stato della Chiesa.
Vespasiano Amphiareo, Littera bastarda Guida al tracciamento della Cancelleresca corsiva (tavole di James Clough) _
Nel xvı secolo si afferma l’uso del pennino flessibile e appunto perché è lo strumento più adatto a tracciare i complicati decori e svolazzi che avvolgono le lettere create in questo periodo. Il gusto per la decorazione enfatica si contrappone al rigore classico del Rinascimento in tutte le manifestazioni visive del ‘600. Si rivaluta così la figura del maestro calligrafo che, traendo spunto dalle scritture cancelleresche e gotiche, si produce in virtuosismi in netto contrasto con l’evoluzione tecnico-formale attuata nel xv e xvı secolo. Nei Paesi Bassi, nella prima metà del xii secolo, si sviluppa l’arte della calligrafia fiorita conquistando fama internazionale. Uno dei maestri di questo stile calligrafico è stato Jan van den Velde, di origine fiamminga, ma che ha vissuto e ha lavorato principalmente in Olanda. Egli ha lavorato con il suo padre putativo, Felix Van Sambix, che è stato lo stesso molto acclamato per la sua arte calligrafica. Un virtuoso della arabesco, van den Velde ha scritto usando una penna d’oca, tagliata per formare un ampio pennino, i bordi leggermente arrotondati per renderlo ben scorrevole. Egli rielabora la svolazzante grafia del francese Beauchesne utilizzando una struttura architettonica riccioluta con ritmi più tipicamente barocchi. La calcografia, introdotta alla fine del xv secolo, verrà largamente utilizzata nel xvı secolo anche per stampe calligrafiche. Questa tecnica permette la realizzazione tramite un bulino di incidere su una lastra di rame ogni tipo di segno calligrafico libero di fantasia decorativa e di produrre, tramite stampa, di numerose copie identiche. La qualità dell’incisione è completamente diversa da quella della tipografia, più affine alla xilografia già in uso da tempo. Testi e illustrazioni devono essere stampati in tempi differenti. La magistrale omogeneità formale tra parte tipografica e illustrazione che troviamo nei libri degli inizi del xvı secolo è andata perduta: la divisione tra l’illustrazione e la decorazione sontuosa e la parte tipografica, sempre più trascurata, è stridente. I frontespizi dei libri diventano palestre in cui gli incisori danno libero sfogo alla loro voglia di decorazione. I caratteri dei titoli, anch’essi incisi, vengono racchiusi in cartigli arricciati, posti su piedistalli, inquadrati in architetture ridondanti di ornamenti naturalistici.	Jan van den Velde, “Sijt den weesen int oordeelen”, 1598 Maiuscole calligrafiche gotiche di Paul Frank, 1601

Sono i caratteri classici creati da Giambattista Bodoni in Italia dal 1789, da Françoise-Ambroise Didot e suo figlio Firmin in Francia nel 1783 e da Erich Justus Walbaum in Germania nel 1810.

Essi disegnarono i più bei caratteri che siano mai stati ideati e che sono, ancora oggi, molto utlizzati.

Il primo esempio di questo stile è attribuito al francese Firmin Didot che incise misure diverse dei caratteri inventati dal padre, i «Didot», ispirandosi a quelli di Louis Luce e ne creò il corsivo, e lo utilizzò in stampa per la prima volta nel 1784.

Successivamente anche Giambattista Bodoni, fu influenzato dal Romains du Roi, con le sue grazie piatte, e dai contrasti d’asta dei caratteri del Baskerville per il quale aveva sempre provato grande ammirazione.

Il carattere Bodoniano, dai francesi chiamato Didones, è molto elegante, armonioso, risultando però di difficile lettura per la composizione di lunghi testi, e in corpi piccoli, a causa della rigidità neoclassica del disegno e dall’occhio piccolo della lettera nella maggior parte dei casi degli alfabeti di questa famiglia; sono invece molto decorativi nei corpi medi e grandi dove trovano il miglior utilizzo nella stampa di qualità come titolazioni e frontespizi di libri, pubblicità (in Italia l’uso del «Bodoni» è attualmente molto legato al design della moda e al “made in Italy” in generale).

Le forme di uno dei tantissimi Bodoni originale, in quanto Giambattista Bodoni disegnava e produceva punzoni diversi per ogni grandezza. Alcuni con notevoli cambiamenti nelle forme.

Nonostante i rapporti di costruzione lo tendano ad uno slancio verso l’alto, il “Bodoniano” in genere, ma soprattutto il «Bodoni» mantengono tuttavia la rotondità tipica del romano, espressione fedele del neoclassico.

Le lettere presentano le grazia ridotte a un filetto completamente piatto e orizzontale; il raccordo con l’asta verticale è appena accentuato in alcune lettere, altrimenti assente nella globalità; le aperture sono molto ridotte; è molto evidente il rapporto tra grosso e fine tra le aste (contrasto d’asta), le barre e le curvature con un contrasto accentuato e struttura verticale ben inquadrata rispetto ai Transizionali; la (C), la (G) e la (S) hanno i rostri molto pronunciati.

I Bodoniani hanno bisogno di molto spazio (spazio bianco e interlineatura), in modo dar loro molto risalto.

Ma veniamo ora ad analizzare tutti i caratteri recanti il nome Bodoni che generalmente dovrebbero avere una cosa in comune, cioè, che essi si basano e sono una vera e propria interpretazione degli originali di Giambattista Bodoni. In realtà non è così. Nella produzione moderna delle varie fonderie solo la “Valdonega” di Verona ha le forme originali dei caratteri di Bodoni; mentre le altre sono solo imitazioni, parodie e interpretazioni assai discutibili. Durante l’epoca della composizione a piombo, ogni casa produttrice di font aveva la propria versione (adattata) del Bodoni. Anche oggi il Bodoni non è un font definito, ma una famiglia di versioni leggermente differenti l’una dall’altra, ciascuna con le proprie particolarità. Tutte le versioni moderne del Bodoni soffrono di un problema di leggibilità nei corpi piccoli detto dazzle (abbagliamento), dovuto alla continua alternanza di linee spesse e sottili nella riga.

Una serie di punzoni originali di Giambattista Bodoni conservati nel Museo Bodoniano di Parma. Frontespizio e una pagina interna del Manuale Tipografico di Giambattista Bodoni

il «Bauer Bodoni» creato nel 1926 dal tipografo tedesco Heinrich Jost per la Fonderia Bauer.

Tra i Bodoni digitalizzati il «Bauer Bodoni» creato nel 1926 dal tipografo tedesco Heinrich Jost per la Fonderia Bauer è una versione molto apprezzata per la forte somiglianza ai caratteri originali di Giambattista Bodoni. Heinrich Jost ha lavorato facendo molte prove prima di stabilizzarsi su un equilibrio di contrasti nel disegno dei glifi, volendo emulare i risultati di stampa di Bodoni in un’epoca di diversi processi di stampa, inchiostri, ecc. La competenza dell’incisore Louis Hoell ha permesso di trasferire alla progettazione l’interpretazione tecnica di alta precisione. Hoell aveva già avuto oltre 40 anni di esperienza d’incisione dei punzoni, tra i quali il lavoro alla Fonderia Klingspor Flinsch, prima di incidere il Bauer Bodoni. La complessa storia di una rivisitazione del Bodoni è stato sottoposto a un esame critico intenso.

Il «Bodoni Std» disegnato da Morris Fuller Benton per l’American Type Founders

La chiarezza della forma nei caratteri del Bauer Bodoni, in particolare al corpo 72 punti, consente di confronto dettagliato con le forme dell’originale. È stato comunque sottolineato che ci sono un certo numero di caratteristiche del carattere, in particolare nelle maiuscole, che non sono mai apparse nel lavoro di Giambattista Bodoni. Tuttavia, la maggior parte di queste differenze scompaiono dal corpo 24 punti e inferiori, permettendo alla maggior parte dei critici di essere d’accordo sul fatto che la progettazione di Jost sia un prodotto autentico nello stile e nei pesi.

Il «Bodoni Std» creato da Morris Fuller Benton per l’American Type Founders tra il 1908 e il 1915 è una interpretazione dei modelli del Bodoni dando maggiore importanza alla leggibilità piuttosto che alla fedeltà delle forme ed a sua volta è stato utilizzato come modello da un gran numero di fonderie, compresa la Monotype che nel 1930 produce il «Monotype Bodoni», disegnato dalla Monotype Design Studio. Quest’ultima versione fornisce un effetto di taglio pulito nel disegno dato dalla relativa semplicità. Esso riproduce bene gli originali, specialmente nei formati superiori a corpo 12pt. Questa serie completa di caratteri è un po’ più scura e condensata del Bauer Bodoni.

«Bodoni Old Face» disegnato nel 1983 da Günter Gerhard Lange per la Berthold

Per aggiungere più confusione tra i tanti Bodoni prodotti, ci sono due versioni della fonderia Berthold: «Berthold Bodoni-Antiqua» iniziato nel 1930 attraverso il modello della ATF e ripreso nel 1970 da Gerhard Gunter Lange per la fotocomposizione. Ciò ha portato ad una versione più leggera, creata da Karl Gerstner per l’identità europea della IBM verso la fine del 1980. La Berthold, nella sua campagna pubblicitaria del nuovo carattere, affermava: “il Bodoni-Antiqua fornisce un particolare disegno per la produzione tecnologica”. Non male per un carattere del 18° secolo!

Il secondo “Berthold Bodoni”, chiamato «Bodoni Old Face» (senza scuse per questa contraddizione in termini), è stato disegnato nel 1983 da Günter Gerhard Lange, che ha sostenuto poi, giustamente, che un disegno più fedele agli originali potrebbe essere sviluppati.

Un Bodoni poco conosciuto è il «Bodoni Modern» progettato da RH Middleton nel 1930 per l’American Ludlow Foundry, che, come il Berthold Bodoni è stato disegnato basandosi sui campioni stampati nel 18° secolo dal Bodoni.

«IITC Bodoni», disegnato nel 1994 sotto la direzione di Summer Stone, presenta tre variabili di utilizzo: «ITC Bodoni Six» per corpi piccoli, disegnato da Holly Goldsmith per il tondo e da Jim Parkinson per il corsivo; «ITC Bodoni Twelte» per corpi testo formato dall’interpolazione delle altre due variabili di grandezza, «ITC Bodoni Seventy-Two» per corpi grandi disegnato da Janice Prescott-Fisherman per il tondo e da Summer Stone per il corsivo, le maiuscole swash e gli ornamenti.

Forse solo il «ITC Bodoni» riesce a reggere i corpi piccoli; questa interpretazione fatta nel 1994 da una equipe di type designer guidati da Summer Stone ha il pregio di presentare variabili nel disegno a seconda delle grandezze: il ITC Bodoni Six basato sul carattere di Bodoni chiamato “Filosofia” per l’utilizzo in corpi piccoli (disegnato da Holly Goldsmith per il tondo e da Jim Parkinson per il corsivo), il ITC Bodoni Seventy-Two, per i corpi grandi, basato sul “Papale” di Bodoni (disegnato da Janice Prescott-Fisherman per il tondo e da Summer Stone per il corsivo, le maiuscole swash e gli ornamenti) e il ITC Bodoni Twelve, per i corpi testo, sviluppato come interpolazione informatica tra le altre due forme.

«ITC Bodoni» è la molto più armoniosa e più umanistica progettazione rispetto alle precedenti interpretazioni del Bodoni mantenendo le caratteristiche originali e lasciando fuori la forzata geometria presente nella maggior parte delle intepretazioni delle altre fonderie.

Anche Massimo Vignelli, famoso graphic designer italiano, si è cimentato nel 1989 nel disegno di un suo Bodoni per la World Typeface Corporation, il «WTC Our Bodoni» facendo una buona versione ricostruita sulla falsariga dei tipi dell’ATF, anche se più leggeri e con una più generosa altezza dell’occhio medio, mancando però di quella finezza o ingenuità, rispetto all’originale del 18° secolo. Nonostante le sue lacune, il Bodoni di Vignelli è stato la migliore fonte digitale fino al 1994, quando la FontShop ha lanciato il «FF Bodoni Classic», disegnato da Gert Weischer. Non sorprendente il successo del «FF Bodoni Classic» che è  “destinato ad essere il prima autentico Bodoni, basato ai tipi del Bodoni presenti nel suo “Manuale Tipografico”, completo anche di tutte le imperfezioni”. Le forme includono alcune deliziose eccentricità, in particolare il terminale a bottone sulla diagonale della (R) maiuscola, che è chiaramente rappresentato nei Bodoni originali, ma trascurata, deliberatamente o meno, da parte da tutte le successive interpretazioni fino a quando non è stata prodotta dalla FontShop. Il corsivo rappresenta anche le vere forme delle lettere di Bodoni, ma con un piccolo difetto rispetto all’angolo d’inclinazione corsiva utilizzata nel 18°, preferendo quella contemporanea del 20° secolo che riduce l’inclinazione agli 11 – 13 gradi invece dei 16 – 18 gradi per il periodo neoclassico. Autenticità è visualizzata anche in alcuni corsivo lettere minuscole (v, w, X e Y, per esempio) in cui il corsivo progettazione esclude la normale diagonale. Come nel Bodoni originale, queste lettere sono sensibilmente curve, mentre per un certo numero di interpretazioni del Bodoni sono stati ignorati questi dettagli a favore di una soluzione ibrida più vicina al «Didot».

Analogamente al «FF Bodoni Classic», la versione della ITC include anche la maiuscola (R) con il terminale della coda a bottone e una sensibile soluzione nelle diagonali del corsivo, ma questa volta gli angoli del corsivo sono più avventurosi, nelle dimensioni display. Jim Parkinson ha progettato la ‘s’ per il minuscolo corsivo, e si rallegra con la controversia che ha provocato. ITC Bodoni ha anche una serie di ornamenti e di fiori del Bodoni che sono diversi da quelli previsti con FF Bodoni Classico, ma ugualmente fedele al Bodoni.

Curiosità nel disegno del «FF Bodoni Classic»

La famiglia del «FF Bodoni» è ancora in fase di completamento da parte di Weischer e risulterà veramente una delle versioni più vicina all’originale romano, con una varietà di fedeli ornamenti fatti dal Bodoni.

Purtroppo per il «FF Bodoni Classic», non è stato ancora previsto la diversificazione delle forme per le varie grandezze di corpo come invece sono presenti nella versione della ITC (6, 12 e 72 punti) come già illustrato sopra.

Esistono poi altri Bodoni come il «Bodoni SB» per l’utilizzo nei bodytype e il «Bodoni SH» per l’utilizzo nei headline, ambedue della tedesca Scangraphic; il «EF Bodoni» della Elsner+Flake.

Lo specimen originale del Didot

Nel «Didot» la grazia è finissima creando problemi nella stampa in corpi piccoli. Di questo carattere esiste una versione digitalizzata dalla Linotype su disegni eseguiti nel 1991 da Adrian Frutiger basandosi sulle forme incise da Firmin Didot dal 1799 e il 1811 il «Linotype Didot». Frutiger ha anche studiato i tipi del Didot da un libro stampato dai Didot nel 1818, “La Henriade” di Voltaire. Questa bellissima famiglia dispone di 12 variabili di peso comprendendo i glifi Old Style, una versione per la titolazione, e ornamenti in una superba grafica. Altro esempio di Didot è il «H&FJ Didot» disegnato nel 1991 da Jonathan Hoefler per la Hoefler & Frere-Jones. Basato sul modello storico del “grosse sans pareille no. 206” di Molé le jeune per completare le forme mancanti dal “Facsimile des caractères” di Didot del 1819. Il corsivo è stato un po’ inventato per funzionare a grandi dimensioni. Sono stati disegnati differenti variabili di peso e i numeri che i Didot non avevano mai inciso. Il «Didot Elder» è stato disegnato da François Roppo per la fonderia svizzera Optimo. Questo carattere è un rigoroso revival cercando di riprodurre tutte le caratteristiche dell’originale di Pierre Didot al contrario di altre interpretazioni sempre basate sui tipi di Firmin Didot (Jonathan Hoefler, Adrian Frutiger per la Linotype). La maggior parte della sua apparente idiosincrasie sono le freccie utilizzate come grazie in alcune lettere (G), (C), e (S). Non sono presenti glifi supplementari a questi “frecciati”, che credo sia un errore, perché riduce l’utilizzo del carattere. Il carattere tipografico è stato intagliato dal punzonista Vibert nell’arco di tempo di dieci anni sotto la direzione di Pierre Didot. È stato utilizzato per la prima volta da Pierre per lanciare una nuova collezione di libri nel 1812. I punzoni sono oggi conservati in Joh Enschedé Museum di Haarlem, Paesi Bassi. Un esempio minore è il «Fashion Didot» della BA Graphics interpretazione molto condensata del «Didot». Ulteriori «Didot» digitalizzati sono il «URW Firmin Didot» disegnato dallo URW Studio e il «GFS Didot» disegnato nel 1994 da Takis Katsoulidis, e digitalizzato da George Matthiopoulos.

Del «Walbaum» di Justus Erich Walbaum esistono diversi derivati: il «Berthold Walbaum Book», il «Monotype Walbaum» sviluppato dal Monotype Staff, il «Linotype Walbaum» influenzato nella digitalizzazione dall’ «Utopia» di Robert Slimbach; il «EF Walbaum» della Elsner+Flake e il «Walburn» disegnato da Nick Shinn nel 1999 interpretazione personale del carattere del tedesco.

Tra i tipi Bodoniani ricordiamo: il «Normandia» disegnato da Aldo Novarese e Alessandro Butti nel 1946, «ITC Fenice» di Aldo Novarese, il «De Vinne» di Schroeder Gustav F., il «Bulmer» disegnato da William Martin, il «Corvinus» di Dennis Ortiz-Lopez, il «Centennial» disegnato da Adrian Frutiger, il «Giannoten» di Antonio Pace, il «Filosofia» ottima libera intepretazione di Zuzana Licko, «Marconi», «Basilia», ecc.

Abbiamo già visto in un precedente post della categoria “tipometria” la definizione di corpo del carattere e le unità di misura tipografiche.

Però il corpo non è un buon indicatore delle dimensioni del font, ma solo del suo ingombro verticale. Non si direbbe, ma se osservate, le due composizioni di testo sottostanti hanno lo stesso corpo. Quello a sinistra, il «Bernhard Modern», ha infatti le spalle – i tratti ascendenti molto lunghi, e l’occhio “medio” piccolo; quello a destra, il «News Gothic», presenta un occhio “medio” grande.

Anche nell’esempio sottostante tutti i caratteri sono composti con lo stesso corpo, ma alcuni sembrano composti in corpo superiore, altri in corpo inferiore.

Quindi l’occhio del carattere è tutto ciò che si vede della lettera quando essa è stampata, escluse le eventuali accentazioni delle maiuscole. L’occhio è quindi l’altezza e larghezza effettiva della lettera e si divide in tre parti: occhio medio, che viene riferito all’altezza della “x” minuscola x-height; l’occhio superiore che corrisponde alle aste ascendenti delle minuscole – si prende come riferimento la “l”; e l’occhio inferiore che corrisponde alle aste discendenti delle minuscole si prende come riferimento la “p” e la “g” a seconda dei caratteri.

L’occhio medio di una lettera non mantiene sempre le medesime dimensioni e proporzioni in tutti gli alfabeti dello stesso corpo. A parità di corpo, i caratteri con occhio medio grande sembrano molto più grandi di quelli con occhio medio piccolo. Se si desidera ridurre il corpo di un testo per avere più spazio nella pagina, basta scegliere un carattere con occhio medio grande; le lettere che compongono le parole saranno più leggibili. Questa dimensione, o proporzione, è detta “allineamenti dell’occhio medio” ed è definita come l’altezza relativa di una “x” minuscola in rapporto all’altezza della corrispondente maiuscola.

I caratteri con occhio medio – piccolo hanno occhielli più piccoli e aste ascendenti e discendenti più lunghe; vengono di solito usati in testi compatti con interlineatura uguale al corpo o, in alcuni rari casi, con sterlineatura (solo con giustezze piccole), e permettono di contenere il numero delle pagine o la lunghezza di un testo in colonna. I caratteri: «Bembo», «Bodoni», «Baskerville», «Bernhard Modern», «Chaparral», «Garamond», «Jenson», «Perpetua» sono un esempio di caratteri con occhio piccolo, ma tra questi il «Bodoni», anche se non ha l’occhio più piccolo del «Garamond» o dello «Jenson», risulta essere un carattere molto elegante ma di difficile lettura per testi lunghi, si presta molto bene per i “frontespizi”, i “titoli”, quindi con corpi grandi. Lo stesso «Bodoni» dà alla pagina una sensazione di maggiore vuoto, mentre un carattere con occhio medio più grande di esso conferisce una sensazione di maggior compattezza, risultando più estetico in molte situazioni compositive.

Nei caratteri con occhio medio – medio le proporzioni fra le minuscole e i tratti ascendenti sono omogenee e questo fa sì che siano adatti a una vasta gamma di applicazioni. Esempi di caratteri con occhio medio sono: «Futura», «Avenir», «Clarendon», «Times», «Gill Sans», «Optima», «Minion», «Palatino», «Serifa», «GFT Venexiano», «FF Scala», «Bell Gothic» e «Souvenir».

I caratteri con occhio medio – grande sono quelli che offrono il vantaggio della maggiore leggibilità e sono usati dove non esistano problemi di spazio o di economia. Sono quindi indicati per comporre testi per la lettura da parte dei bambini, per i testi scolastici e per i manifesti dove è più importante la comunicazione verbale su quella visiva. I caratteri: «American Typewriter», «New Century Schoolbook», «Antique Olive», «Avant Garde», «Franklin Gothic», «Helvetica», «Letter Gothic», «Myriad», «News Gothic», «Rockwell», «Univers» e «Tiepolo» sono esempi di caratteri con occhio grande.

Testo in portoghese