Proseguono i post inerenti l’ultima edizione del Corso di Alta Formazione in Type Design svolto lo scorso settembre e ottobre presso il Consorzio Poli.design di Milano sotto la direzione di Giancarlo Iliprandi e docenti: James Clough, Giangiorgio Fuga, Michele Patané, Andrea Bracaloni e Luciano Perondi. Ospiti: Claudio Rocha e Veronika Burian.

Dopo i caratteri monospaziati di Filippo Dalla Villa oggetto di una sperimentazione, per generare nuovi elementi tipografici utilizzabili dalla ditta Solari di Udine per la comunicazione e l’impiego tecnico aziendali, in questo post vediamo le proposte fatte dal trevisano Nicolò Giacomin con il suo “Remigio”.

Nel disegnare le sue font ha cercato di tenere più grande possibile l’occhio medio riducendo quindi ascendenti e discendenti al minimo.

Una volta disegnato a mano lo scheletro piuttosto geometrico, ha cercato poi di creare del movimento applicando una leggera modulazione del tratto, di reminiscenza calligrafica, soprattutto nel minuscolo.

Per rendere più leggibile il carattere ha accentuato gli angoli delle controforme rispetto al contorno esterno per aumentarne l’area.

La linea di divisione dei due pannelli è stata fissata a metà dell’altezza delle ‘x’ e le lettere maiuscole accentate sono previste in una versione tipo maiuscoletto per utilizzare lo spazio utile, senza creare troppo vuoto nelle minuscole.

La font ha tre versioni sempre monospaziate: da testo normale, con il taglio in versione nera, e in versione negativa tipica dei pannelli a paletta.

Sono i caratteri classici creati da Giambattista Bodoni in Italia dal 1789, da Françoise-Ambroise Didot e suo figlio Firmin in Francia nel 1783 e da Erich Justus Walbaum in Germania nel 1810.

Essi disegnarono i più bei caratteri che siano mai stati ideati e che sono, ancora oggi, molto utlizzati.

Il primo esempio di questo stile è attribuito al francese Firmin Didot che incise misure diverse dei caratteri inventati dal padre, i «Didot», ispirandosi a quelli di Louis Luce e ne creò il corsivo, e lo utilizzò in stampa per la prima volta nel 1784.

Successivamente anche Giambattista Bodoni, fu influenzato dal Romains du Roi, con le sue grazie piatte, e dai contrasti d’asta dei caratteri del Baskerville per il quale aveva sempre provato grande ammirazione.

Il carattere Bodoniano, dai francesi chiamato Didones, è molto elegante, armonioso, risultando però di difficile lettura per la composizione di lunghi testi, e in corpi piccoli, a causa della rigidità neoclassica del disegno e dall’occhio piccolo della lettera nella maggior parte dei casi degli alfabeti di questa famiglia; sono invece molto decorativi nei corpi medi e grandi dove trovano il miglior utilizzo nella stampa di qualità come titolazioni e frontespizi di libri, pubblicità (in Italia l’uso del «Bodoni» è attualmente molto legato al design della moda e al “made in Italy” in generale).

Le forme di uno dei tantissimi Bodoni originale, in quanto Giambattista Bodoni disegnava e produceva punzoni diversi per ogni grandezza. Alcuni con notevoli cambiamenti nelle forme.

Nonostante i rapporti di costruzione lo tendano ad uno slancio verso l’alto, il “Bodoniano” in genere, ma soprattutto il «Bodoni» mantengono tuttavia la rotondità tipica del romano, espressione fedele del neoclassico.

Le lettere presentano le grazia ridotte a un filetto completamente piatto e orizzontale; il raccordo con l’asta verticale è appena accentuato in alcune lettere, altrimenti assente nella globalità; le aperture sono molto ridotte; è molto evidente il rapporto tra grosso e fine tra le aste (contrasto d’asta), le barre e le curvature con un contrasto accentuato e struttura verticale ben inquadrata rispetto ai Transizionali; la (C), la (G) e la (S) hanno i rostri molto pronunciati.

I Bodoniani hanno bisogno di molto spazio (spazio bianco e interlineatura), in modo dar loro molto risalto.

Ma veniamo ora ad analizzare tutti i caratteri recanti il nome Bodoni che generalmente dovrebbero avere una cosa in comune, cioè, che essi si basano e sono una vera e propria interpretazione degli originali di Giambattista Bodoni. In realtà non è così. Nella produzione moderna delle varie fonderie solo la “Valdonega” di Verona ha le forme originali dei caratteri di Bodoni; mentre le altre sono solo imitazioni, parodie e interpretazioni assai discutibili. Durante l’epoca della composizione a piombo, ogni casa produttrice di font aveva la propria versione (adattata) del Bodoni. Anche oggi il Bodoni non è un font definito, ma una famiglia di versioni leggermente differenti l’una dall’altra, ciascuna con le proprie particolarità. Tutte le versioni moderne del Bodoni soffrono di un problema di leggibilità nei corpi piccoli detto dazzle (abbagliamento), dovuto alla continua alternanza di linee spesse e sottili nella riga.

Una serie di punzoni originali di Giambattista Bodoni conservati nel Museo Bodoniano di Parma. Frontespizio e una pagina interna del Manuale Tipografico di Giambattista Bodoni

il «Bauer Bodoni» creato nel 1926 dal tipografo tedesco Heinrich Jost per la Fonderia Bauer.

Tra i Bodoni digitalizzati il «Bauer Bodoni» creato nel 1926 dal tipografo tedesco Heinrich Jost per la Fonderia Bauer è una versione molto apprezzata per la forte somiglianza ai caratteri originali di Giambattista Bodoni. Heinrich Jost ha lavorato facendo molte prove prima di stabilizzarsi su un equilibrio di contrasti nel disegno dei glifi, volendo emulare i risultati di stampa di Bodoni in un’epoca di diversi processi di stampa, inchiostri, ecc. La competenza dell’incisore Louis Hoell ha permesso di trasferire alla progettazione l’interpretazione tecnica di alta precisione. Hoell aveva già avuto oltre 40 anni di esperienza d’incisione dei punzoni, tra i quali il lavoro alla Fonderia Klingspor Flinsch, prima di incidere il Bauer Bodoni. La complessa storia di una rivisitazione del Bodoni è stato sottoposto a un esame critico intenso.

Il «Bodoni Std» disegnato da Morris Fuller Benton per l’American Type Founders

La chiarezza della forma nei caratteri del Bauer Bodoni, in particolare al corpo 72 punti, consente di confronto dettagliato con le forme dell’originale. È stato comunque sottolineato che ci sono un certo numero di caratteristiche del carattere, in particolare nelle maiuscole, che non sono mai apparse nel lavoro di Giambattista Bodoni. Tuttavia, la maggior parte di queste differenze scompaiono dal corpo 24 punti e inferiori, permettendo alla maggior parte dei critici di essere d’accordo sul fatto che la progettazione di Jost sia un prodotto autentico nello stile e nei pesi.

Il «Bodoni Std» creato da Morris Fuller Benton per l’American Type Founders tra il 1908 e il 1915 è una interpretazione dei modelli del Bodoni dando maggiore importanza alla leggibilità piuttosto che alla fedeltà delle forme ed a sua volta è stato utilizzato come modello da un gran numero di fonderie, compresa la Monotype che nel 1930 produce il «Monotype Bodoni», disegnato dalla Monotype Design Studio. Quest’ultima versione fornisce un effetto di taglio pulito nel disegno dato dalla relativa semplicità. Esso riproduce bene gli originali, specialmente nei formati superiori a corpo 12pt. Questa serie completa di caratteri è un po’ più scura e condensata del Bauer Bodoni.

«Bodoni Old Face» disegnato nel 1983 da Günter Gerhard Lange per la Berthold

Per aggiungere più confusione tra i tanti Bodoni prodotti, ci sono due versioni della fonderia Berthold: «Berthold Bodoni-Antiqua» iniziato nel 1930 attraverso il modello della ATF e ripreso nel 1970 da Gerhard Gunter Lange per la fotocomposizione. Ciò ha portato ad una versione più leggera, creata da Karl Gerstner per l’identità europea della IBM verso la fine del 1980. La Berthold, nella sua campagna pubblicitaria del nuovo carattere, affermava: “il Bodoni-Antiqua fornisce un particolare disegno per la produzione tecnologica”. Non male per un carattere del 18° secolo!

Il secondo “Berthold Bodoni”, chiamato «Bodoni Old Face» (senza scuse per questa contraddizione in termini), è stato disegnato nel 1983 da Günter Gerhard Lange, che ha sostenuto poi, giustamente, che un disegno più fedele agli originali potrebbe essere sviluppati.

Un Bodoni poco conosciuto è il «Bodoni Modern» progettato da RH Middleton nel 1930 per l’American Ludlow Foundry, che, come il Berthold Bodoni è stato disegnato basandosi sui campioni stampati nel 18° secolo dal Bodoni.

«IITC Bodoni», disegnato nel 1994 sotto la direzione di Summer Stone, presenta tre variabili di utilizzo: «ITC Bodoni Six» per corpi piccoli, disegnato da Holly Goldsmith per il tondo e da Jim Parkinson per il corsivo; «ITC Bodoni Twelte» per corpi testo formato dall’interpolazione delle altre due variabili di grandezza, «ITC Bodoni Seventy-Two» per corpi grandi disegnato da Janice Prescott-Fisherman per il tondo e da Summer Stone per il corsivo, le maiuscole swash e gli ornamenti.

Forse solo il «ITC Bodoni» riesce a reggere i corpi piccoli; questa interpretazione fatta nel 1994 da una equipe di type designer guidati da Summer Stone ha il pregio di presentare variabili nel disegno a seconda delle grandezze: il ITC Bodoni Six basato sul carattere di Bodoni chiamato “Filosofia” per l’utilizzo in corpi piccoli (disegnato da Holly Goldsmith per il tondo e da Jim Parkinson per il corsivo), il ITC Bodoni Seventy-Two, per i corpi grandi, basato sul “Papale” di Bodoni (disegnato da Janice Prescott-Fisherman per il tondo e da Summer Stone per il corsivo, le maiuscole swash e gli ornamenti) e il ITC Bodoni Twelve, per i corpi testo, sviluppato come interpolazione informatica tra le altre due forme.

«ITC Bodoni» è la molto più armoniosa e più umanistica progettazione rispetto alle precedenti interpretazioni del Bodoni mantenendo le caratteristiche originali e lasciando fuori la forzata geometria presente nella maggior parte delle intepretazioni delle altre fonderie.

Anche Massimo Vignelli, famoso graphic designer italiano, si è cimentato nel 1989 nel disegno di un suo Bodoni per la World Typeface Corporation, il «WTC Our Bodoni» facendo una buona versione ricostruita sulla falsariga dei tipi dell’ATF, anche se più leggeri e con una più generosa altezza dell’occhio medio, mancando però di quella finezza o ingenuità, rispetto all’originale del 18° secolo. Nonostante le sue lacune, il Bodoni di Vignelli è stato la migliore fonte digitale fino al 1994, quando la FontShop ha lanciato il «FF Bodoni Classic», disegnato da Gert Weischer. Non sorprendente il successo del «FF Bodoni Classic» che è  “destinato ad essere il prima autentico Bodoni, basato ai tipi del Bodoni presenti nel suo “Manuale Tipografico”, completo anche di tutte le imperfezioni”. Le forme includono alcune deliziose eccentricità, in particolare il terminale a bottone sulla diagonale della (R) maiuscola, che è chiaramente rappresentato nei Bodoni originali, ma trascurata, deliberatamente o meno, da parte da tutte le successive interpretazioni fino a quando non è stata prodotta dalla FontShop. Il corsivo rappresenta anche le vere forme delle lettere di Bodoni, ma con un piccolo difetto rispetto all’angolo d’inclinazione corsiva utilizzata nel 18°, preferendo quella contemporanea del 20° secolo che riduce l’inclinazione agli 11 – 13 gradi invece dei 16 – 18 gradi per il periodo neoclassico. Autenticità è visualizzata anche in alcuni corsivo lettere minuscole (v, w, X e Y, per esempio) in cui il corsivo progettazione esclude la normale diagonale. Come nel Bodoni originale, queste lettere sono sensibilmente curve, mentre per un certo numero di interpretazioni del Bodoni sono stati ignorati questi dettagli a favore di una soluzione ibrida più vicina al «Didot».

Analogamente al «FF Bodoni Classic», la versione della ITC include anche la maiuscola (R) con il terminale della coda a bottone e una sensibile soluzione nelle diagonali del corsivo, ma questa volta gli angoli del corsivo sono più avventurosi, nelle dimensioni display. Jim Parkinson ha progettato la ‘s’ per il minuscolo corsivo, e si rallegra con la controversia che ha provocato. ITC Bodoni ha anche una serie di ornamenti e di fiori del Bodoni che sono diversi da quelli previsti con FF Bodoni Classico, ma ugualmente fedele al Bodoni.

Curiosità nel disegno del «FF Bodoni Classic»

La famiglia del «FF Bodoni» è ancora in fase di completamento da parte di Weischer e risulterà veramente una delle versioni più vicina all’originale romano, con una varietà di fedeli ornamenti fatti dal Bodoni.

Purtroppo per il «FF Bodoni Classic», non è stato ancora previsto la diversificazione delle forme per le varie grandezze di corpo come invece sono presenti nella versione della ITC (6, 12 e 72 punti) come già illustrato sopra.

Esistono poi altri Bodoni come il «Bodoni SB» per l’utilizzo nei bodytype e il «Bodoni SH» per l’utilizzo nei headline, ambedue della tedesca Scangraphic; il «EF Bodoni» della Elsner+Flake.

Lo specimen originale del Didot

Nel «Didot» la grazia è finissima creando problemi nella stampa in corpi piccoli. Di questo carattere esiste una versione digitalizzata dalla Linotype su disegni eseguiti nel 1991 da Adrian Frutiger basandosi sulle forme incise da Firmin Didot dal 1799 e il 1811 il «Linotype Didot». Frutiger ha anche studiato i tipi del Didot da un libro stampato dai Didot nel 1818, “La Henriade” di Voltaire. Questa bellissima famiglia dispone di 12 variabili di peso comprendendo i glifi Old Style, una versione per la titolazione, e ornamenti in una superba grafica. Altro esempio di Didot è il «H&FJ Didot» disegnato nel 1991 da Jonathan Hoefler per la Hoefler & Frere-Jones. Basato sul modello storico del “grosse sans pareille no. 206” di Molé le jeune per completare le forme mancanti dal “Facsimile des caractères” di Didot del 1819. Il corsivo è stato un po’ inventato per funzionare a grandi dimensioni. Sono stati disegnati differenti variabili di peso e i numeri che i Didot non avevano mai inciso. Il «Didot Elder» è stato disegnato da François Roppo per la fonderia svizzera Optimo. Questo carattere è un rigoroso revival cercando di riprodurre tutte le caratteristiche dell’originale di Pierre Didot al contrario di altre interpretazioni sempre basate sui tipi di Firmin Didot (Jonathan Hoefler, Adrian Frutiger per la Linotype). La maggior parte della sua apparente idiosincrasie sono le freccie utilizzate come grazie in alcune lettere (G), (C), e (S). Non sono presenti glifi supplementari a questi “frecciati”, che credo sia un errore, perché riduce l’utilizzo del carattere. Il carattere tipografico è stato intagliato dal punzonista Vibert nell’arco di tempo di dieci anni sotto la direzione di Pierre Didot. È stato utilizzato per la prima volta da Pierre per lanciare una nuova collezione di libri nel 1812. I punzoni sono oggi conservati in Joh Enschedé Museum di Haarlem, Paesi Bassi. Un esempio minore è il «Fashion Didot» della BA Graphics interpretazione molto condensata del «Didot». Ulteriori «Didot» digitalizzati sono il «URW Firmin Didot» disegnato dallo URW Studio e il «GFS Didot» disegnato nel 1994 da Takis Katsoulidis, e digitalizzato da George Matthiopoulos.

Del «Walbaum» di Justus Erich Walbaum esistono diversi derivati: il «Berthold Walbaum Book», il «Monotype Walbaum» sviluppato dal Monotype Staff, il «Linotype Walbaum» influenzato nella digitalizzazione dall’ «Utopia» di Robert Slimbach; il «EF Walbaum» della Elsner+Flake e il «Walburn» disegnato da Nick Shinn nel 1999 interpretazione personale del carattere del tedesco.

Tra i tipi Bodoniani ricordiamo: il «Normandia» disegnato da Aldo Novarese e Alessandro Butti nel 1946, «ITC Fenice» di Aldo Novarese, il «De Vinne» di Schroeder Gustav F., il «Bulmer» disegnato da William Martin, il «Corvinus» di Dennis Ortiz-Lopez, il «Centennial» disegnato da Adrian Frutiger, il «Giannoten» di Antonio Pace, il «Filosofia» ottima libera intepretazione di Zuzana Licko, «Marconi», «Basilia», ecc.

Il progetto della segnaletica della Metropolitana Milanese fatto nel 1962 da Bob Noorda

C’era una volta un ottimo progetto grafico della segnaletica delle prime due linee della Metropolitana Milanese eseguito da Bob Noorda che insieme all’Arch. Albini, Helg e Piva progettarono nei primi anni ‘60 la grafica e l’architettura delle stazioni. Come spiegò Bob Noorda in varie interviste « … beh, la storia della segnaletica della Metro di Milano, era una storia molto interessante, perché la metropolitana era completamente nuova. La struttura era stata fatta e in quel periodo lì l’Architetto Albini ha avuto l’incarico dell’arredamento delle varie stazioni. Anche lui si è trovato, diciamo anche in un momento abbastanza difficile, perché le strutture erano tutte di una finitura in cemento ma non era disegnato. D’accordo era tutto calcolato per il flusso del pubblico, ecc. ma non come una finitura, diciamo, con una espressione già personalizzata. Allora Albini ha trovato una soluzione molto semplice direi, di mettere nelle pareti di un cero materiale e risolvere tutto questo in un modo di grande design. Io ho avuto la fortuna di essere chiamato dall’Albini dal primo momento del progetto. […] Abbiamo tirato fuori un nuovo sistema, diciamo, che è questa famosa fascia rossa della linea uno, e per la linea due la fascia verde, che porta solo le indicazioni della segnaletica per trovare la strada in questi ambienti e anche sulla banchina. Per esempio una novità: prima di allora c’era il nome della stazione indicato una volta sola, in mezzo alla banchina, e io invece ho proposto di ripetere il nome ogni 5 metri in maniera che uno che sta nel treno, ancora in movimento, può subito leggere in quale stazione sta fermando. Questo è stata una novità mondiale, una idea ora copiata in tutte le metropolitane come per esempio Montreal. … ».

Bob Noorda

Per questo progetto Bob Noorda disegnò un carattere a mano (64 glifi), chiamato “Noorda” disegnandolo lettera per lettera basandosi sulle forme dell’Helvetica che allora era abbastanza nuovo. La scelta di non utilizzare l’Helvetica direttamente Noorda la fece in quanto doveva utilizzare un carattere bianco su rosso, cioè in negativo. Allora utilizzando l’Helvetica su questo sfondo, la variabile Regular era troppo chiara, il Bold ancora più chiara perché l’effetto in negativo è sempre di amplificazione (ne ho già parlato in un post a proposito della sciagurata scelta del Futura Bold per la nuova segnaletica delle Ferrovie dello Stato); il carattere si allarga otticamente. In più nel suo “Noorda” Bob, oltre ad attenuare le curvature, ha accorciato tutte le discendenti e ascendenti delle lettere in maniera da rendere l’occhio medio del carattere (x-height) più grande ed insieme ad una accorta spaziatura rese la segnaletica molto leggibile. Fino a quando non hanno sconvolto la grafica tale carattere funzionava benissimo. Infatti recentemente con i lavori di manutenzione e adeguamento, prima della linea uno e di seguito della linea due, hanno alterato i delicati equilibri grafici e percettivi studiati da Noorda: il colore è stato modificato e i cartelli riproposti con l’utilizzo dell’Helvetica mal spaziato e con una verniciatura lucida a discapito della leggibilità. Tutto questo è stato fatto senza interpellare Noorda che, rammaricato, ha affermato: «Tutti i lavori pubblici in Italia sono malmessi, il livello è bassissimo, non c’è interesse, manca il gusto estetico. In Olanda, per fare un esempio che conosco bene, c’è molta attenzione per l’immagine».

Che bella segnaletica! (linea due – stazione Piola – foto di James Clough)

Le scritte gialle alle stazioni Lotto e Amendola

sempre più in alto la y!

Il risultato di questo restyling è veramente pessimo e non è difficile imbattersi in molti esempi di pessima tipografia fatta con caratteri adesivi senza alcun criterio, poi con l’introduzione dei secondi nomi in alcune stazioni, per evidenziare i monumenti, la fiera o i musei vicini hanno voluto utilizzare le scritte minuscole con però accostamenti cromatici assurdi come le scritte gialle su rosso (linea uno) o peggio ancora su verde (linea due).

Inoltre dopo aver posizionato le prime scritte “Castello”, “Triennale” senza il problema delle discendenti si sono divertiti quando si sono trovati a comporre “Fieramilanocity” con il primo caso di lettera, la (y) con discendente. Guardate un po’ cosa hanno combinato!

In un prossimo post vi farò vedere invece il “capolavoro segnaletico” della linea tre.

Abbiamo già visto in un precedente post della categoria “tipometria” la definizione di corpo del carattere e le unità di misura tipografiche.

Però il corpo non è un buon indicatore delle dimensioni del font, ma solo del suo ingombro verticale. Non si direbbe, ma se osservate, le due composizioni di testo sottostanti hanno lo stesso corpo. Quello a sinistra, il «Bernhard Modern», ha infatti le spalle – i tratti ascendenti molto lunghi, e l’occhio “medio” piccolo; quello a destra, il «News Gothic», presenta un occhio “medio” grande.

Anche nell’esempio sottostante tutti i caratteri sono composti con lo stesso corpo, ma alcuni sembrano composti in corpo superiore, altri in corpo inferiore.

Quindi l’occhio del carattere è tutto ciò che si vede della lettera quando essa è stampata, escluse le eventuali accentazioni delle maiuscole. L’occhio è quindi l’altezza e larghezza effettiva della lettera e si divide in tre parti: occhio medio, che viene riferito all’altezza della “x” minuscola x-height; l’occhio superiore che corrisponde alle aste ascendenti delle minuscole – si prende come riferimento la “l”; e l’occhio inferiore che corrisponde alle aste discendenti delle minuscole si prende come riferimento la “p” e la “g” a seconda dei caratteri.

L’occhio medio di una lettera non mantiene sempre le medesime dimensioni e proporzioni in tutti gli alfabeti dello stesso corpo. A parità di corpo, i caratteri con occhio medio grande sembrano molto più grandi di quelli con occhio medio piccolo. Se si desidera ridurre il corpo di un testo per avere più spazio nella pagina, basta scegliere un carattere con occhio medio grande; le lettere che compongono le parole saranno più leggibili. Questa dimensione, o proporzione, è detta “allineamenti dell’occhio medio” ed è definita come l’altezza relativa di una “x” minuscola in rapporto all’altezza della corrispondente maiuscola.

I caratteri con occhio medio – piccolo hanno occhielli più piccoli e aste ascendenti e discendenti più lunghe; vengono di solito usati in testi compatti con interlineatura uguale al corpo o, in alcuni rari casi, con sterlineatura (solo con giustezze piccole), e permettono di contenere il numero delle pagine o la lunghezza di un testo in colonna. I caratteri: «Bembo», «Bodoni», «Baskerville», «Bernhard Modern», «Chaparral», «Garamond», «Jenson», «Perpetua» sono un esempio di caratteri con occhio piccolo, ma tra questi il «Bodoni», anche se non ha l’occhio più piccolo del «Garamond» o dello «Jenson», risulta essere un carattere molto elegante ma di difficile lettura per testi lunghi, si presta molto bene per i “frontespizi”, i “titoli”, quindi con corpi grandi. Lo stesso «Bodoni» dà alla pagina una sensazione di maggiore vuoto, mentre un carattere con occhio medio più grande di esso conferisce una sensazione di maggior compattezza, risultando più estetico in molte situazioni compositive.

Nei caratteri con occhio medio – medio le proporzioni fra le minuscole e i tratti ascendenti sono omogenee e questo fa sì che siano adatti a una vasta gamma di applicazioni. Esempi di caratteri con occhio medio sono: «Futura», «Avenir», «Clarendon», «Times», «Gill Sans», «Optima», «Minion», «Palatino», «Serifa», «GFT Venexiano», «FF Scala», «Bell Gothic» e «Souvenir».

I caratteri con occhio medio – grande sono quelli che offrono il vantaggio della maggiore leggibilità e sono usati dove non esistano problemi di spazio o di economia. Sono quindi indicati per comporre testi per la lettura da parte dei bambini, per i testi scolastici e per i manifesti dove è più importante la comunicazione verbale su quella visiva. I caratteri: «American Typewriter», «New Century Schoolbook», «Antique Olive», «Avant Garde», «Franklin Gothic», «Helvetica», «Letter Gothic», «Myriad», «News Gothic», «Rockwell», «Univers» e «Tiepolo» sono esempi di caratteri con occhio grande.

Testo in portoghese

La dimensione del carattere tipografico si misura in senso verticale e si definisce corpo.
Con riferimento ai vecchi caratteri di fonderia è la misura dell’altezza della faccia del blocchetto in lega di piombo – antimonio sulla quale è fusa in rilievo la forma ribaltata del carattere, questa altezza è compresa quindi fra la spalla superiore e la spalla inferiore. Questa distanza è, sempre tipograficamente, la dimensione costante di tutto l’alfabeto.
L’altezza del corpo è tradizionalmente misurata in punti, corrispondenti a circa 1 / 72 di pollice (In tipografia digitale, il punto è stato arrotondato esattamente a 1 / 72 di pollice americano. Nei sistemi precedenti, proposti da Pierre Fournier le Jeune,American Type Founder’s Association e da Firmin Didot, il punto variava da 0,349 millimetri, 0,3515 millimetri e di 0,376 millimetri, rispettivamente). Altre misure tipografiche, ormai poco utilizzati, sono Cicero e Pica, entrambi con il 12 punti. Nella tipografia digitale, il corpo è una misura relativa che può essere scalata a qualsiasi dimensione.

Il corpo è suddiviso in due spazi: l’occhio del carattere, che è compreso tra la linea inferiore, corrispondente alla massima discendente della lettera minuscola (g) o della (p), a seconda del tipo di carattere, alla linea superiore che corrisponde alla massima ascendente della lettera minuscola (l) e l’area delle accentazioni. dove possone essere presenti gli accenti, le dieresi e i segni diacritici per le lettere maiuscole.
Lo stesso occhio comprende la linea di base (baseline) la linea immaginaria della base della parte mediana sulla quale si appoggiano tutte le lettere di una riga di testo e dalla linea dell’altezza delle maiuscole, che è sempre inferiore alla massima altezza dell’ascendente della minuscola.
Sopra la linea di base si trova la x-height (altezza della x), corrispondente alla distanza tra la linea di base e la parte superiore delle lettere minuscole, senza ascendenti e del maiuscoletto e la linea delle ascendenti, che segna l’altezza delle lettere minuscole con tratti ascendenti (come la lettera ‘b’), e in alcuni casi, le lettere maiuscole. No caso de fontes de texto mais tradicionais, a altura das maiúsculas é um pouco menor do que a das minúsculas com ascendentes, e é marcada pela linha das capitulares . Nei caratteri di testo più tradizionali, l’altezza delle maiuscole è leggermente più basso rispetto alla massima ascendente di una minuscola. La linea che determina la x-height può essere chiamata linea mediana.
Quindi per misurare correttamente il corpo, si deve calcolare la distanza che intercorre tra l’ipotetico accento posto sopra alle lettere maiuscole; fino all’estremità inferiore dell’ascendente della lettera minuscola.

Testo in portoghese